Введение
Фундаментом для темы данного визуального исследования послужил поздний советский и постсоветский кинематограф, в частности жанр абсурдистской комедии ("Кин-дза-дза" (1986), «Особенности национальной охоты» (1995), "Механическая сюита" (2001), "ДМБ" (2000) и т.д). В фильмах этого периода меня всегда восхищала способность режиссёров говорить о самых сложных вещах - о распаде империи, смене эпох, утрате надежды - через смех, гротеск и откровенно нелепые ситуации. Серьезные перемены и переживания, затрагивающие подавляющее большинство населения, в симбиозе с абсурдным исполнением становятся неуязвимыми для прямых идеологических трактовок. Такой принцип - говорить о "катастрофе" с улыбкой - стал для меня ключом к целому пласту визуального искусства.
Касаемо истории коллекционирования фотографии мне хотелось найти что-то похожее на кинематографический опыт описанный выше, поэтому мой выбор остановился на фотохудожниках и перформансистах Наташе и Валере Черкашиных. Их работы напоминают дадаистические коллажи, с нарушенной логикой, шутливостью, темы которые они затрагивают - крайне злободневны. Вопрос, который я задаю в своем визуальном исследовании: как разные музейные и частные коллекции (российские, американские, европейские) интерпретируют и презентуют этот игровой, перформативный метод авторов?
Ведь сама природа работ Черкашиных ставит перед институцией коллекционирования непростую задачу. Что здесь является объектом собирательства? Сама фотография, на которой запечатлён жест? Или тот самый жест, та самая игра, которая и породила этот кадр? Пара Черкашиных активно "пересобирает" реальность. Они забеливают изображение, переносят на него газетные тексты или, наоборот, дорисовывают бронзовые статуи в московском метро. Их работа «Музей Метрополитен Черкашина», созданная в 1992 году, — это жест, который сам по себе является пародией на институцию коллекционирования. Это концептуальный музей, названный в честь московского метро, который обыгрывает одновременно и советское прошлое, и капиталистическое настоящее.
Особый интерес для меня представляет именно момент «перевода» абсурда с языка одного культурного кода на другой. В кинематографе одна и та же шутка может вызывать смех в одном культурном контексте и недоумение в другом. В случае с Черкашиными происходит нечто похожее: их весёлый нонсенс, их "превращение" идеологических кодов может читаться совершенно по-разному в зависимости от того, в каком музее и в какой стране вы на него смотрите.
Игровой метод Черкашиных
Прежде чем говорить о коллекционировании, необходимо понять, что именно коллекционируют институции, когда приобретают работы Черкашиных. На первый взгляд, это фотографии. Но при более близком рассмотрении становится понятно, что фотография для этого дуэта всего лишь один из инструментов, фиксация гораздо более сложного явления, которое можно определить как игру. Она пронизана абсурдом и своеобразным жизнеутверждающим юмором, и сама по себе является "материалом" их искусства.
Ключевые перформансы
Наиболее ярко метод артистов проявляется в знаменитой серии акций в московском метро начала 1990-х. Само место было выбрано неслучайно: центральный объект их творчества в тот период — метрополитен, как один из главных символов советской эпохи. Также, метрополитен является важным местом для Валеры и Наташи в личном контексте, поскольку познакомились они именно под землей. "Едем, едем, ни она не выходит, ни я не выхожу... Выходим, идем в одном направлении. И вот уже 10 лет идем вместе", - рассказывает в интервью Валера.
«Подземная приватизация» (ноябрь 1990 г.)
Художники объявили о «приватизации» 15 бронзовых скульптур на станции «Площадь Революции». Эта гротескная акция стала абсурдной реакцией на начало эпохи приватизации в России. В своем заявлении они иронично отмечали, что «процесс приватизации в искусстве — это древнейшая традиционная форма», тем самым уравнивая и оспаривая сакральный статус музейных экспонатов и государственной собственности.
«Подземный субботник» (февраль 1992 г.)
Логичным продолжением стала пародия на советскую традицию добровольно-принудительного труда, когда новые «владельцы» с серьёзным видом оттирали до блеска свои бронзовые статуи.
«Подземная свадьба» (январь 1993 г.)
Кульминацией эпопеи стала свадьба реальной москвички с бронзовым «крестьянином». Чтобы «жениться» на статуе, женщина покрыла себя бронзовой краской.
В 1992 году Черкашины создали концептуальный «Музей Метрополитен Черкашина», названный в честь Московского метро — одного из самых больших мемориалов советского времени. Этой остроумной пародией на институцию коллекционирования художники присваивают себе право на интерпретацию, выставочную презентацию и историческую значимость.
Творчество дуэта органично вписывается в традицию московского концептуализма и соц-арта. В этом смысле «приватизация» скульптур или «субботник» по уходу за ними — это чистый соц-арт: символы советской эпохи исследуются через отстранение и иронию. При этом их география проектов охватывает разные страны, а работы хранятся в ведущих музеях мира: Государственном Русском музее, Пушкинском музее, а также в The Art Institute of Chicago, Boston Museum of Fine Arts и многих других.
Российские музеи VS зарубежные
С российскими музеями ситуация двойственная. С одной стороны, работы Черкашиных есть в крупнейших собраниях — Русском музее, ГМИИ им. Пушкина, Эрмитаже. С другой — в открытых онлайн-каталогах этих музеев найти конкретные работы почти невозможно. Что это значит? Либо эти коллекции плохо оцифрованы, либо Черкашины там представлены точечно, не как отдельные художники, а в составе общих сборных экспозиций. Только в каталоге Пушкинского музея есть три фотографических отпечатка авторов из серии «Советские тяжеловесы», датируемые 1963 годом (отпечаток был сделан в 2000 году).
