Эстетика безобразного в фотографии Бракмана

Фотография как медиум определяется светом на самом фундаментальном уровне: это техническая и онтологическая данность. Фотографический образ является не чем иным, как следом световых волн, отражённых от поверхностей реального мира и зафиксированных на светочувствительном материале: будь то химическая эмульсия плёнки или цифровой сенсор. Именно поэтому вся история фотографии как практики есть прежде всего история управления светом: его поимки, организации, укрощения.

Резкость, экспозиция, баланс белого, глубина резкости, диафрагма, выдержка — весь технический аппарат фотографии в конечном счёте направлен на одну цель: сделать видимое видимым, то есть перевести световую информацию о мире в читаемый, узнаваемый, информативный образ.

Дирк Бракман работает в прямо противоположном направлении. Он делает это намеренно, последовательно и на протяжении более сорока лет. Его фотографии организованы вокруг принципиального отказа от ясности, резкости, читаемости, нарратива и идентифицируемости сюжета, что составляет предмет этого исследования.

Исследование строится на трёх уровнях анализа, которые дополняют друг друга. Первый — это то, что мы видим. Как устроено изображение визуально: насколько оно тёмное, что в нём читается, а что нет, как организовано пространство внутри кадра. Этот уровень опирается на традицию формального анализа, которую в применении к фотографии развивал Джон Шарковски в книге «Глаз фотографа» (1966).

Второй — это то, как сделано изображение. У Бракмана процесс создания работы неотделим от её смысла. Царапины на негативе, двойная экспозиция, намеренное затемнение — всё это не технические детали, а содержание. Понять как сделана работа означает понять что она говорит.

Третий уровень — философский и главный в этом исследовании.

Работы Бракмана как будто вступают в разговор с несколькими философами, которые думали о том, что происходит когда искусство отказывается быть красивым и понятным. Розенкранц первым доказал, что безобразное имеет право на существование в искусстве и что без него красота остаётся неполной.

Батай показал, что некоторые образы не просто некрасивы, а разрушают саму нашу способность называть и классифицировать вещи.

Кристева объяснила, почему неопознаваемое и промежуточное вызывает в нас тревогу: не страх, а ощущение, что привычный порядок вещей нарушен.

Лиотар сформулировал задачу современного искусства: не красиво показывать мир, а честно свидетельствовать о границах того, что вообще можно показать. Дополнительно мы обращаемся к Барту, который объяснил разницу между тем что мы понимаем на снимке и тем что нас в нём цепляет помимо воли.

Данное исследование отстаивает следующий тезис: фотографическая практика Дирка Бракмана представляет собой последовательную реализацию того, что можно назвать «негативной эстетикой». Это эстетика, построенная на парадоксе: чем меньше изображение показывает, тем сильнее оно воздействует. Бракман не стремится предъявить зрителю чёткий, читаемый образ, напротив, он намеренно скрывает, размывает и затемняет. Но такие манипуляции не являются недостатком или ограничением: они и есть художественный метод. Тьма, зернистость, нечёткость контуров, неузнаваемость сюжета — всё это не то, от чего Бракман не может избавиться, а то, что он сознательно производит. Отказ показывать становится способом говорить: сопротивление ясности становится формой высказывания. Иными словами, художественная ценность его работ создаётся не вопреки тому, что они скрывают, а именно благодаря этому.

Выбор такой позиции опирается на богатую философскую традицию, в которой безобразное, тёмное и неопределённое оказываются не ниже прекрасного, но его необходимым диалектическим дополнением, а в предельном случае и его превосхождением. Бракман трансформирует мгновения в универсальные впечатления, отодвигая видимое на второй план, чтобы придать форму невидимому. Можно сказать, что это парадоксальная формула, которая и задаёт всё визуальное исследование: форма достигается через бесформенность, видимость — через тьму, присутствие — через отсутствие. Именно это противоречие будет главным лейтмотивом, разворачивающимся на протяжении данного исследования: сначала через философские рамки, затем через конкретные произведения.

Бракман занимает в истории фотографии принципиально особое место, и не потому, что работает против современных медиа, а потому, что работает против самой природы медиума, которым пользуется. Большинство фотографов, даже самых экспериментальных, в конечном счёте остаются внутри логики фотографии как инструмента фиксации: они решают, что снять и как это показать. Бракман задаёт принципиально другой вопрос:

Именно в этом его уникальность: он художник, для которого темнота является не стилистическим выбором, а философской позицией. Его тёмная комната — это не техническое помещение, а пространство, где изображение рождается заново как самостоятельный объект с собственной материальной историей и собственными следами.

Я утверждаю, что Бракман выстраивает последовательную художественную систему, в которой отказ от видимости является не ограничением, а инструментом. Намеренное разрушение ясности производит эффект, недостижимый средствами «красивой» фотографии.

Бракман пришёл в академию в период, когда граница между живописью и фотографией активно размывалась. Герхард Рихтер в то время работал с огромным личным архивом фотографий, используя их как основу для живописи: не копируя механически, а переосмысляя через живописный процесс.

В Tante Marianne (1965) он написал портрет тёти с семейной фотографии, намеренно размывая изображение горизонтальными движениями кисти: лица узнаваемы, но ускользают, изображение есть и одновременно его нет. В серии Eight Student Nurses (1966) он перенёс на холст восемь газетных фотографий: живопись выглядит как расфокусированный снимок, граница между медиумами становится видимой и содержательной. В обоих случаях фотография была не целью, а сырым материалом, через который художник мог переосмысливать свои работы.

В поздних работах 1990-х годов этот принцип стал ещё радикальнее: фигуры почти полностью растворяются в горизонтальных мазках шпателя, остаются только цветовые пятна и едва угадываемые силуэты. Изображение уничтожается в процессе своего создания. Именно эта идея привлекала Бракмана: фотография как материал. Он хотел делать то же самое: сначала изучить фотографию, потом вернуться к живописи. Но тёмная комната изменила всё. Бракман взял идею Рихтера, но пошёл в другую сторону: он остался внутри фотографии и начал делать с ней то, что Рихтер делал с живописью — размытие, физическое воздействие, работа на границе между видимым и невидимым, только через негатив и свет, а не через кисть.

Когда в 1853 году Карл Розенкранц опубликовал Ästhetik des Häßlichen, само название свидетельствовало о новаторском характере этой работы: впервые безобразное было прямо наделено определённым достоинством в рамках философии искусства. До Розенкранца в эстетике господствовала позиция, восходящая к Гегелю: искусство существует для того, чтобы воплощать высокие идеи в чувственно воспринимаемых образах, то есть делать абстрактное видимым и прекрасным. В этой логике безобразному просто не было места: если искусство служит Идее, а безобразное противоречит ей, значит, безобразное в искусстве — это ошибка, сбой, нечто, чего не должно быть.

Самое прямое воплощение гегелевской идеи в фотографии — пикториализм конца XIX — начала XX века. Альфред Стиглиц в ранних работах, таких как «Winter, Fifth Avenue» (1893) и «The Terminal» (1893), строил кадр целиком на атмосфере и красоте момента: мягкий фокус, туман, живописная размытость. Всё подчинено одной цели — сделать фотографию похожей на искусство в его традиционном понимании.

Эдвард Уэстон шёл в том же направлении, но через абсолютную формальную точность: его «Pepper No. 30» (1930) снят как скульптура, ракушка в «Nautilus Shell» (1927) превращена в геометрическое совершенство, обнажённые тела в серии ню 1920-х и 1930-х лишены всякой случайности и несовершенства.