«Черные фрески» из Дома Глухого

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес (1746–1828) занимает особое место не только в истории испанского, но и европейского искусства, как художник, чье творчество искусствоведы нередко называли мостом между старыми и новыми мастерами. Гойя смог разработать уникальный визуальный язык для того времени, который во многом предвосхищал основные тенденции в искусстве 19 — 20 веков. «Вневременность» творчества мастера делает его значимой фигурой в мире искусства.

В рамках моего визуального исследования предметом анализа становится одно из ключевых произведений позднего периода творчества Франсиско Гойи — картина «Сатурн, пожирающий своего сына», написанная в период между 1819 — 1923 годами. Данная работа рассматривается искусствоведами как композиционный центр серии «Черных» картин, которые представляют собой уникальные фрески, отличающиеся иконографической сложностью и силой воздействия на зрителя.

Структура визуального исследования:

1. O жизни

В данной главе рассматриваются ключевые моменты биографии Франсиско Гойи, повлиявшие на формирование его уникального стиля. Внимание уделяется трансформации художественной манеры, тематике и настроению его произведений в связи с личными и историческими обстоятельствами. Таким способом мы плавно делаем переход непосредственно к предмету анализа, к картине «Сатурна». Подчеркиваются важные детали появление всей серии и их последующий перенос в музей Прадо.

2. О мифах

Глава освещает миф о Сатурне у Гойи и других мастеров, в частности, Питера Пауля Рубенса, что позволяет наиболее детально изучить новаторство и уникальность подхода Гойи к иконографическим традициям.

3. О деталях

В центре главы — детальное рассмотрение картины «Сатурн, пожирающий своего сына». Анализируются ее композиционные, стилистические и колористические особенности.

4. О гипотезах

В данной главе, проводится комплексный анализ всей серии «Черных» картин на нижнем этаже. Рассматриваются и сопоставляются существующие научные интерпретации цикла, а также формулируются собственные гипотезы относительно его символического содержания.

5. О вневременности

Заключительная глава посвящена анализу влияния позднего творчества Гойи, и в частности «Черных картин», на последующие художественные течения, что подтверждает «вневременность» его искусства.

Франсиско Гойя родился 30 марта 1746 года в небольшой деревне Фуэндетодос в Арагоне. Его отец, Хосе Гойя, был мастером-ремесленником, выходцем из крестьян, мать — дочерью бедного идальго. Художник рос в среде далекой от аристократических кругов и столичной элиты. Простое происхождение сблизило Гойю с народной культурой и позволило сохранить внутреннюю независимость в дальнейшем, достигнув статуса придворного художника.

В 1759 году, в возрасте 13 лет, будущий мастер начал свое обучение живописи у художника Хосе Лусана-и-Мартинеса, где в течение трех лет преимущественно копировал гравюры великих мастеров. Вскоре из-за своего буйного нрава после довольно крупной уличной драки (в которой сильно пострадали люди), Франциско пришлось бежать. Так, около 1763 года художник оказался в Мадриде, где предпринял неудачную попытку поступить в Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо.

Несмотря на свой негативный опыт, Франциско не перестал вступать в драки и участвовать в дуэлях, напротив, такие занятия лишь забавляли юношу и придавали его жизни ярких красок. После очередного подобного инцидента, художнику пришлось уехать в Рим. Там его жизнь также проходила очень бурно, между делами он находил время и на искусство.

В 1766 году Гойя вновь пытается поступить в академию, но, к сожалению, безрезультатно. После очередного отказа он решает вернуться в Сарагосу, где в скором времени начинает получать достойные заказы.

Продолжив карьеру в Мадриде, Гойя оказался под покровительством Франсиско Байеу — придворного живописца короля Карлоса III и королевы Марии-Луизы Пармской.

Одной из ключевых тем в творчестве Гойи этого периода становится испанская народная жизнь, что вызвало одобрение при дворе, ценившем интерес к национальной культуре.

Переломным моментом стал 1780 год, когда Гойю наконец приняли в Королевскую академию Сан-Фернандо, благодаря картине «Распятие», в которой, хочется отметить, уже чувствуется прогрессивный стиль художника (глубокий лаконичный черный фон, статичная поза, крик, устремленный в небеса, яркое свечение тела).

Долгое время Гойя берет заказы на религиозную живопись. Признание ему принесла картина «Проповедь святого Бернардина на площади Сиены», написанная между 1781 и 1783 годами.

Уже в 1785 году Гойя стал вице-директором живописного отделения академии. А в 1788 мастер получает должность придворного художника уже при Карлосе IV. Так начинается яркая придворная жизни Франциско Гойи, в которой он пользовался особым расположением.

Конец 1792 года стал для жизни Гойи поворотным. Во время поездки в Андалусиню, он серьёзно заболел: шум в ушах, головокружение, боли по всему телу, лихорадка, тошнота, потеря не только сил, но и зрения — никто не мог понять, что за внезапный недуг настиг художника.

Мастеру потребовались месяцы реабилитации. К несчастью, болезнь навсегда забрала у него слух.

«Любая травма заставляет думать о травмах ещё более страшных: она запускает в сознании цепь тревог и фантазий — о том, что ещё может случиться, и выдержишь ли ты, если это случится. Большая часть страдания заключена в медленном, мучительном ожидании. <…> Серьёзно заболеть, перенести тяжёлое поражение тела — и при этом не иметь возможности даже назвать, что с тобой; не знать, временно это или навсегда; а если временно — то насколько; погубит ли это твою карьеру, разрушит ли связи с людьми или, напротив, болезнь отступит, выпустив когти и оставив тебя в покое... Всё это — опыт, граничащий с отчаянием. Но для Гойи был ещё один, более глубокий ужас: глухота — это изоляция. И это справедливо и сегодня, несмотря на существование терапевтических и технических средств, позволяющих глухим людям в той или иной степени общаться с окружающими. А в конце XVIII века изоляция была ещё более полной: она заключала человека в безмолвную тюрьму самого себя». ^[11]

Прежде чем перейти к анализу «Сатурна», необходимо проследить историю переноса картин в музей Прадо.

Изначально созданные, как росписи стен «Дома Глухого», они были обнаружены в крайне плохом состоянии. Многие предполагали, что их перенос из загородного дома в принципе невозможен. В итоге, французский банкир барон Фредерик-Эмиль смог поучаствовать в финансировании снятия фресок со стен и переноса их на холст. После завершения работ он представил их на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, а три года спустя преподнес в дар испанскому правительству. Непосредственную работу над картинами курировал сам Сальвадор Мартинес Кубельс — главный реставратор Прадо.

Таким образом, возникает логичный вопрос: насколько хорошо мы знаем их подлинный облик? Насколько точен был «перевод», осуществлённый Мартинесом Кубельсом, у которого, по слухам, была склонность к вольностям в реставрации?

Ранние описания и эскизные репродукции позволяют предположить, что картины в доме Гойи имели ряд отличий в деталях от тех, что мы можем видеть сейчас. Об этом пишет Найджел Глендиннинг в своей работе о «Черных» картинах. ^[9]

«Исчезли плавные светотеневые переходы, моделировавшие округлость колена, — их заменили плоские, лишённые модуляции пятна света и тени. Левое колено в отреставрированной версии выглядит особенно грубо, а выразительный мазок, подчёркивавший мышцы правой ноги выше колена, был утрачен. Из-за плохой сохранности оригинала сложно однозначно оценить работу реставратора с верхними конечностями. Однако контуры левого плеча, судя по всему, переданы неверно; Кубельс также позволил себе импровизировать с правым предплечьем и частью правой ноги. Изначальная конфигурация плеча, пусть и повреждённая, выглядела более убедительно. Кроме того, реставратор выровнял тональность теней по всему полотну, что привело к уплощению форм и утрате объёма. Светотеневая моделировка в оригинале, судя по фотографии, была тоньше и изысканнее. Фотография также свидетельствует о более тонкой проработке тела жертвы: тени, обозначавшие позвоночник и лопатки, выглядели убедительнее, а само тело висело под более естественным углом. Кубельс, напротив, усилил тени под ягодицами и вдоль бёдер, создав впечатление, что колени слегка подтянуты, а ягодицы увеличены.

Изменения коснулись и волос Сатурна: реставратор добавил излишней детализации,прорисовав отдельные пряди, тогда как изначально волосы выглядели более пушистыми и единой массой. Пряди слева от лица, которые на фотографии торчали, придав лицу напряжённость, в реставрированной версии безжизненно свисают. Утрачена также выразительная линия века над широко раскрытым правым глазом; увеличенный зрачок левого глаза сделал взгляд менее неистовым и диким. Брови, ранее написанные пятнистыми прядями, превратились в чёткие тёмные линии.

Отдельного внимания заслуживает трактовка гениталий Сатурна. В отреставрированной версии пенис расположен неестественно и снабжён маловероятным бликом у основания. Фотография же позволяет предположить, что изначально он был изображен эрегированным или частично эрегированным, с бликом на крайней плоти.» ^[9]

«Сатурн, пожирающий своего сына» — картина, которую в залах Музея Прадо многие проходят с содроганием. Это и понятно — сюжет потрясает зрителя всепоглощающей жестокостью и бездонным безумием запечатлённого момента.

Перед нами — греческий титан Сатурн. Однако от величественного божества не осталось и следа: Гойя не акцентирует ни его божественную силу, ни карающую или «меланхоличную» природу. Тело титана изъедено временем, оно иссушено и утрачивает человеческие черты, искривляясь под действием тёмной, чудовищной силы. Мы видим обезумевшего старца с седыми всклокоченными волосами. Его дряхлые пальцы с неистовой силой впиваются в бледную плоть жертвы, оставляя кровавые следы. Юное тело — бледное, почти эфемерное. Художник делает акцент на беззащитности жертвы, на статичности ее фигуры, от которой постепенно отрываются куски, показывая, с каким остервенением Сатурн раскрывает свою бездонную пасть, готовую поглотить все живое.

Лицо Сатурна воплощает первобытный ужас. Художник выделяет остекленевшие выпученные глаза, устремленные в пустоту : неестественно белые глазницы и расширенные зрачки подчёркивают безумие существа — кажется, его охватило подлинная сверхчеловеческая тьма. Во взгляде читается парализующий страх и ярость, рождённые осознанием собственной жестокости.

Хотя сцена выглядит динамичной, время для её героев будто замирает. Художнику удалось запечатлеть кульминацию безумия, выхватить этот момент. Благодаря контрасту света, падающего словно извне (со стороны зрителя), и тьмы, поглощающей фигуры полотна, возникает эффект неожиданного раскрытия бесчеловечного преступления.

Смазанность фигур, скрученность поз и судорожность их динамики — все это создает ощущение нервного помешательства. Гойя наносит краску яростно, широкими и резкими мазками, которые становятся продолжением самой тьмы.

Несмотря на мифологическую основу, картина рождает архетипический образ всепоглощающего Хаоса, Безумия, Времени, что уничтожает собственное творение.

В европейской живописи до Гойи, в сценах жестокости и страдания, в основном преобладала возвышенная или театральная трактовка. Даже в самых драматичных мифологических сюжетах, как, например, в «Избиении младенцев» Гвидо Рени или в «Сатурне» Рубенса, насилие облачено в формы красоты, где тела сохраняют гармонию, а эмоции подчинены ясной композиционной логике.

Несмотря на популярность античной мифологии в европейской живописи, сюжет о Сатурне (Кроносе), пожирающем своих детей, никогда не относился к числу широко востребованных. Более того, этот образ в основном появлялся в составе обширных аллегорических циклов и больших фресок, где он олицетворял Время или одну из планет, тогда как самостоятельные, сфокусированные на ужасе мифа произведения встречаются крайне редко.

Перед анализом стоит вспомнить миф о Сатурне. Итак, титан Кронос в древнегреческой истории (бог Сатурн в римской) - герой, который, пришел к власти свергнув своего отца Урана. Однако ему самому было предсказано, что его ждёт та же участь — он будет низложен одним из своих собственных детей. Боясь пророчества, Кронос решил проглатывать всех своих новорожденных детей. Однако его супруга Рея решила спасти одного ребенка, Зевса, который, возмужав, смог свергнуть отца и вызволить своих братьев и сестер.