Человеческое тело — бессмертная, излюбенная тема живописцев. Однако в сюрреализме она раскрывается под совершенно иным, даже странным углом. Так, на таких полотнах человек предстаёт почти в невозможных формах, с непривычными пропорциями, где-то вообще теряет хотя бы намёк на антропоморфность. Ведь репрезентация человеческого тела в сюрреалистической живописи — это глубокий и многослойный предмет исследования, затрагивающий вопросы психоанализа, идентичности, телесности, желания, страха, бессознательного и трансформации. Попробуем разобраться в этом мире «странных людей».
Метафора во плоти.
Как известно, метафора — широко распространённый приём во многих сферах искусства, в живописи в том числе. Это использование символов с целю передачи тех или иных идей. В сюрреализме такой подход к выражению смысла весьма широко распространён. Особенно это можно увидеть на полотнах известного испанского художника Сальвадора Дали, чьи работы почти автоматически «всплывают» на подсознательном уровне, когда речь идёт о данном художественном направлении.
Милейшее фото Сальвадора Дали (1904-1989 гг.) и его оцелота Бабу.
«Сюрреализм — полная свобода человеческого существа и право его грезить. Я не сюрреалист, я — сюрреализм», — С. Дали [1].
Постоянство памяти (1931 г.), Сальвадор Дали.
Картина Сальвадора Дали «Постоянство памяти» — одно из самых знаковых произведений сюрреализма, в котором время, пространство и тело подвергаются искажению, став объектами философского и визуального переосмысления. Удивительно, но странное, полурасплавленное существо с длинными ресницами — человек, а именно автопортрет самого автора в состоянии сна. Мир грёз превращает человека в форму без твёрдой структуры, так как в глубинах сознания телесность — то, что отходит на задний план, предоставляя достаточно пространства для мыслей. По этой причине голова автора расплывается, как моллюск, что свидетельствует о его беззащитности в состоянии сна, когда время и пространство искажается. Полностью погрузившись в собственные мысли, человек становится уязвимым, его оболочка «сдувается».
Постоянство памяти (1931 г.), Сальвадор Дали. Фрагмент.
«...зная мою беззащитность, упрятала мою отшельничью устричную мякоть в крепость-раковину, и тем уберегла», — так говорит о своей супруге С. Дали [2].
Город ящиков (1936 г.), Сальвадор Дали.
Картина Сальвадора Дали «Город ящиков» — не менее загадочное произведение искусства, в котором автор продолжает тему человеческого тела, памяти и психоанализа. Это аллегория подсознания, вдохновлённая излюбленными Дали теориями Зигмунда Фрейда, где человеческие тела превращаются в комоды с ящиками, открывающими внутреннюю сущность той или иной персоны. Некоторые из них открыты, другие — закрыты: это отсылка к секретам, травмам, желаниям, которые осознаются или же невольно вытесняются.
Город ящиков (1936 г.), Сальвадор Дали. Фрагмент.
Метаморфозы Нарцисса (1937 г.), Сальвадор Дали.
Жираф в огне (1937 г.), Сальвадор Дали.
Мягкая конструкция с вареной фасолью. Предчувствие гражданской войны (1936 г.), Сальвадор Дали.
Человек-невидимка (1932 г.), Сальвадор Дали. Этюд и готовая работа.
Так, подход Сальвадора Дали к телесности парадоксален: он одновременно восхищается телом и разрушает его, превращая в лабиринт подсознания. По этой причине люди на его полотнах порой больше похожи на инопланетян, чем на то, что мы привыкли видеть в зеркале.
Сборка тела по кусочкам.
Внутренний мир человека — совокупность различных психических и духовных переживаний. Это живой коллаж, рождённый из жизненного опыта, самосознания. А что если тела людей будут тоже представлять из себя некую мозаику? На этот вопрос уже смог ответить немецкий и французский художник Макс Эрнст, который в своих работах зачастую руководствовался весьма тревожным визуальным языком.
Макс Эрнст (1891-1976 гг.).
«Творчество — это удивительная способность схватывать взаимно различные реальности и извлекать искру из их сопоставления», — Макс Эрнст [3].
Женщина, старик и цветок (1924 г.), Макс Эрнст.
Картина «Женщина, старик и цветок» — аллегория человеческой жизни в условиях абсурда, механизации и утраты целостности. Образ тела на данном полотне — функция, оболочка, схема, а не живое существо. Это изображение последовательности человеческого бытия в безжизенной, холодной интерпретации. Полупрозрачная женщина с веером на голове — начало, молодость, сидящий старик — конец, смерть, цветок — цикличность. Человеческие силуэты похожи больше на странные манекены или марионетки, чем на обычных людей. У них не видно лица — отсутствие идентичности. Они выглядят так, будто собраны из кучи разношёрстного мусора. Этих людей-роботов сконструировали на скорую руку, так как времени на ювелируню работу у «фабрики жизни» нет. Механизированный характер картины обсуловлен тем, что происходящее — бесконечно повторяющийся из раза в раз процесс, который не обходит никого стороной. Ведь всё у всех одинаково: живём молодыми, умираем старыми.
Женщина, старик и цветок (1924 г.), Макс Эрнст. Фрагменты.
Лоплоп представляет Лоплоп (1930 г.), Лоплоп и молодая девушка (1930 г.), Макс Эрнст.
Также зачастую на полотне Макса Эрнста можно встретить странных мутантов, антропоморфных существ. Так, Лоплоп или Отец-Настоятель Птиц — альтер-эго художника. Да-да, это тоже человек. Выглядит данный «челоптиц» или «птицечел» жутковато из-за своей двойственности. Неудивительно, ведь это символ раздробленности личности в сюрреалистической концепции. Лоплоп выражает неспособность быть цельным. Альтер-эго Макса Эрнста — мост между природой и культурой, телом и духом. Для автора это его единственная личность, которая способна перемещаться между мирами: реальным и тем, что является плодом собственного разума.
Люди ничего не узнают (1923 г.), Макс Эрнст.
Колеблющаяся женщина (1923 г.), Макс Эрнст.
Дада-Гоген (1920 г.), Макс Эрнст.
Французский сад (1962 г.), Макс Эрнст.
