Рубрикация
1. Актуальность исследования 2. Обоснование гипотезы и цели 3. Периодизация творчества Ларса фон Триера 4. Метафизический пейзаж у Андрея Тарковского 5. Деконструкция природного образа в позднем кино Ларса фон Триера 6. Стихии и руинированные пространства как визуальные маркеры внутреннего кризиса 7. Заключение.
Концепция исследования
Выбор темы природы как визуальной структуры в кино Ларса фон Триера обусловлен значимой ролью природных образов в его фильмах и их трансформацией по сравнению с метафизическим пониманием пейзажа в кино Андрея Тарковского. Природа выступает как самостоятельный выразительный элемент, способный передавать смыслы.
Ключевой вопрос исследования: как природа функционирует как визуальная структура в кино Ларса фон Триера и как меняется ее статус по сравнению с сакральным пейзажем Тарковского. В качестве материала исследования выбраны фильмы Ларса фон Триера разных периодов, а также ключевые работы Андрея Тарковского. Такой подход позволяет проследить эволюцию природного образа — от метафизической среды к визуально сконструированному пространству, отражающему субъективный опыт человека.
В работе также анализируется различие иллюзорной и ощущаемой природы. Под первой понимается тип изображения, который функционирует прежде всего как визуальная конструкция и не переводится в опыт обитания. То есть зритель видит образ, но не получает ощущения, что пространство можно прожить, пройти или телесно соотнести с собой. Ощущаемая природа, напротив, сохраняет эмпирическую соразмерность: в ней считываются фактура среды, масштабы, направление движения, возможность пребывания.
Гипотеза
Итоговая гипотеза исследования — в кино Ларса фон Триера природа перестает быть автономной метафизической средой, как у Андрея Тарковского, и в позднем периоде трансформируется в визуально сконструированное пространство, отражающее внутренние состояния человека; при этом пейзаж, стихии и руинированные пространства сохраняют статус «природы», но утрачивают гармонизирующую и сакральную функцию.
Периодизация творчества Ларса фон Триера
В исследовании используется периодизация творчества Ларса фон Триера, основанная на практике его собственного авторского метода и закрепленная в киноведческой литературе. Ключевым основанием для такой периодизации является то, что фон Триер последовательно выстраивает свою фильмографию в виде тематических циклов и трилогий, объединенных не сюжетом, а общей эстетической задачей и типом высказывания. В ранний период он формирует так называемую «европейскую трилогию» (The Element of Crime, 1984; Epidemic, 1987; Europa, 1991). Следующий этап связан с радикализацией реалистической эстетики и движением Dogme 95, а также с «трилогией Золотого сердца» (Разрушая волны, 1996; Идиоты, 1998; Танцующая в темноте, 2000).
«Идиоты» (реж. Ларс фон Триер, 1998)
В дальнейшем фон Триер резко меняет стратегию и переходит к условному, театрализованному пространству в так называемой «американской» линии (Догвилль, 2003; Мандерлей, 2005), в котором природа как таковая отсутствует. Наконец, в позднем этапе, обозначаемом в исследованиях как «депрессивная трилогия» (Антихрист, 2009; Меланхолия, 2011; Нимфоманка, 2013), визуальный язык становится предельно экспрессивным и субъективным. Природная среда здесь напрямую связана с состоянием психики и функционирует как форма внутреннего кризиса, что связано в том числе с личным опытом режиссера.
«Мандерлей» (реж. Ларс фон Триер, 2005)
«Меланхолия» (реж. Ларс фон Триер, 2011)
Природа как метафизическая среда
«Иваново детство» (реж. А. Тарковский, 1964)
«Картины освобождения» (реж. Ларс фон Триер, 1982)
Сходство в использовании природных образов у Андрея Тарковского и раннего Ларса фон Триера проявляется в функции метафизического пейзажа как среды между субъектом и реальностью. Пейзаж перестает быть фоном и функционирует как метафизическое пространство переживания, где артикулируется соотношение материального и нематериального.
В кино Тарковского природа работает как метафизическая среда не потому, что «символизирует» идеи, а потому, что организует сам опыт времени в кадре. Киновед Дэвид Стерритт подчеркивает, что фильмы Триера так же добиваются эффекта «погружения в реальность» с помощью природы и среды.
«Зеркало» (реж. А. Тарковский, 1974)
«Рассекая волны» (реж. Ларс фон Триер, 1996)
«Эпидемия» (реж. Ларс фон Триер, 1984)
«Танцующая в темноте» (реж. Ларс фон Триер, 2000)
В «Танцующей в темноте» пейзаж занимает положение между природой как средой и ее деконструкцией. С одной стороны, пространство здесь предельно обыденно: индустриальный американский ландшафт снят в документальной, почти грязной манере ручной камеры, что превращает ее в фон социальной реальности. С другой стороны, именно в этом пространстве возникают музыкальные сцены, где тот же пейзаж радикально трансформируется — наполняется цветом, ритмом и субъективным воображением героини. Таким образом, природа здесь уже не автономна, как у Тарковского, но еще не полностью разрушена: она раздваивается между «жесткой» реальностью и внутренним миром персонажа, выступая переходной формой от метафизического пейзажа к полностью сконструированной среде позднего фон Триера.
«Танцующая в темноте» (реж. Ларс фон Триер, 2000)
Однако метафизичность тарковского пейзажа не тождественна его иллюзорности. Даже тогда, когда природная среда у Тарковского наделяется памятью, символической глубиной и онтологической неопределённостью, она не перестаёт восприниматься как мир, обладающий эмпирической плотностью. Вода, грязь, трава, дождь, следы жилья и руинированной архитектуры образуют не декоративный фон, а пространство, которому зритель доверяет как возможной среде пребывания.
«Иваново детство» (реж. А. Тарковский, 1964); «Солярис» (реж. А. Тарковский, 19722); «Зеркало» (реж. А. Тарковский, 1974)
Деконструкция природного образа в позднем кино Ларса фон Триера
Деконструкция природного образа — демонстрация того, что «природа» всегда произведена конкретными приемами. В позднем кино фон Триера «природное» становится узнаваемо сделанным и потому начинает работать как устройство смысла. Уже в «Антихристе» (2009) статичные кадры природы становятся метафорой чувств героев. Пейзаж также сопровождается визуальными эффектами, усиливающими восприятие переживаний персонажей.
В так называемой «американской» линии (Догвилль, 2003; Мандерлей, 2005) происходит радикальное устранение природной среды: пейзаж заменяется условной сценой с черным полом и меловыми контурами, где пространство существует как схема, а не как «натура». Природа исчезает как онтологическая данность и уступает место демонстративно сконструированной среде.
«Догвилль» (реж. Ларс фон Триер, 2003)
