Портрет без лица и автопортрет взгляда

Портрет занимает в истории искусства особое положение не только как один из жанров изобразительного искусства, но как предельная форма художественной само-репрезентации человека. С момента возникновения искусства именно человеческое присутствие становится его центральным содержанием: искусство рождается не столько из стремления воспроизвести мир, сколько из необходимости зафиксировать собственное существование внутри него. Ролан Барт в своём исследовании Camera Lucida определяет фотографический образ через формулу ça a été («это было»), указывая на способность изображения свидетельствовать о факте существования объекта в прошлом [1]. В этом смысле художественный образ функционирует не только как средство репрезентации, но и как форма фиксации человеческого присутствия в мире.

Первые изображения в палеолитических пещерах — отпечатки ладоней, силуэты рук, бытовые сцены охоты, — представляют собой не столько миметическое подражание материальному миру, сколько жест субъекта, след его присутствия. Через первый художественный образ человек оставляет отпечаток самого факта своего бытия. В этом смысле искусство изначально человекоцентрично: оно возникает как попытка обозначить себя, как следствие острого внутреннего переживания (зачастую — экзистенциального), результат рефлексии.

Иными словами, эта потребность связана с фундаментальным стремлением человека к самообнаружению через образ посредством перевода неоформленного переживания в видимую форму — своего рода попытку «назвать» собственный чувственный опыт, а следовательно, и самого себя. Названное оказывается существующим: ещё Платон в IV веке до н. э. пишет о том, что имя несёт в себе сущность предмета и способно раскрывать его природу [2]. Имя, таким образом, понимается не как условное обозначение, а как форма выявления внутреннего содержания вещи. Подобным образом функционирует и художественный образ: портрет — живописный, фотографический, сюрреалистический — не только воспроизводит внешние черты объекта, но стремится выявить его внутреннюю природу. Он несёт в себе сущность предмета, ведь образ есть материя впечатления [3].

Идеальный мимесис — это искусство создавать призрачные подобия. Казалось бы, портрет — идеальная иллюстрация к идеальному мимесису: создавая призрачное подобие, он вводит субъект, не отражённый в материальной полноте, в область вечного. Однако же начиная с барочного портрета, изображение всё в большей степени становится пространством психологической интерпретации личности: взгляд, жест, поза, свет, окружающая среда начинают функционировать как инструменты репрезентации характера, памяти и эмоционального состояния. Портрет начинает выполнять функцию не столько миметическую, сколько репрезентативную — репрезентующую именно внутреннее переживание изображаемого лица или, напротив, смотрящего на того; отражает режим взгляда самого художника, личную перцепцию.

В этом контексте портрет становится кульминацией не миметической, но репрезентативной функции искусства. Норман Брайсон в исследовании Vision and Painting: The Logic of the Gaze отмечает, что изображение не является нейтральным воспроизведением реальности, поскольку "image must be understood instead as the milieu of the articulation of the reality known by a given visual community" («изображение следует понимать как среду артикуляции реальности, известной определённому визуальному сообществу») [4, с. 13] . Следовательно, изображение определяется не только тем, что показано, но и самой структурой взгляда, формирующей визуальный образ. Портрет, таким образом, может существовать и вне канонического изображения лица: субъект способен быть репрезентованным через объект.

Именно здесь возникает возможность “портрета без лица” и “автопортрета взгляда”. Если портрет понимать как репрезентацию субъекта, то субъект может проявляться через окружающую среду, систему объектов, следы присутствия, способы видения и фиксации мира.

Вещи становятся продолжением человеческой субъективности: одежда, зеркало, пустой интерьер, экран, тень, кадрирование, размытое изображение или дефект плёнки начинают функционировать как формы косвенного портретирования. В таком случае изображается не тело человека, а сама структура его присутствия. В каком-то смысле, становится возможным даже говорить о переносе/трансляции субъектности на объект, и соответствующей де-субъективации лица посредством не только замещения, но и искажения первичного образа.

Подобное понимание особенно соотносится с концепцией «производства присутствия» Ханса Гумбрехта, который определял присутствие как материальное воздействие объекта на человеческое тело [5]. Для Гумбрехта сама идея искусства заключается не столько в производстве конкретного значения, но в создании эффекта физического, чувственного присутствия. Визуальный образ способен репрезентировать человека даже в его отсутствии — через пространство, вещественность, — остаточные следы существования. Таким образом, современный портрет всё чаще оказывается не прямым изображением лица, а системой фрагментов, через которые субъект лишь угадывается.

Такое расширение границ портрета позволяет рассматривать его как одну из наиболее сложноструктурированных и концептуально насыщенных форм искусства: не как буквальное подражание человеку, а как предельную попытку выразить человеческое присутствие в мире -- dasein ("здесь-бытие"). [6]

Таким образом, гипотезой данного исследования становится предположение о возможности существования портрета вне прямого изображения человеческого лица или тела. Портрет в рамках настоящей работы понимается не как жанрово ограниченная форма миметического воспроизведения внешности, а как способ репрезентации человеческого присутствия через след, взгляд, объект, пространство или структуру визуального опыта. Вследствие этого портрет может быть де-субъективирован: субъект в нём утрачивает буквальную визуальную определённость, фрагментируется или полностью исчезает из изображения, однако продолжает проявляться через систему опосредованных признаков — окружающую среду, вещи, оптические искажения, пустоты, тени, дефекты носителя или саму организацию взгляда.

Подобное смещение связано с изменением самого понимания субъективности в искусстве XX века. Постмодернистская культура проблематизирует представление о целостном, устойчивом субъекте, заменяя его фрагментарной системой знаков, воспоминаний и визуальных следов. Как отмечает Фредрик Джеймисон, для постмодернистского состояния характерны фрагментация субъекта и кризис единого опыта [7]. Визуальный образ в этой ситуации перестаёт функционировать как средство фиксации стабильной идентичности и всё чаще становится пространством отсутствия, распада или медиированного, -- даже опосредованного, -- присутствия. Именно поэтому объектом данного исследования преимущественно выступают фотография XX-XI веков и инсталляционные практики: данные жанры наиболее последовательно работают с категориями следа, времени, исчезновения, памяти и, что особенно важно, опосредованного взгляда. Фотография сохраняет индексальную связь с реальностью, одновременно фиксируя её утрату, тогда как инсталляция позволяет выстраивать пространственные формы присутствия через взаимодействие объекта, среды и зрителя.

Информационные источники для исследования были отобраны в соответствии с принципами релевантности, теоретической достоверности и соответствия ключевым проблемам работы: репрезентации субъекта, феноменологии взгляда и де-субъективации изображения. Таким образом, данное исследование направлено на переосмысление портрета как глобальной художественной структуры, способной репрезентировать человека даже в условиях его формального визуального исчезновения.

Рубрикатор

I. Концепция: i. Портрет: невидимое в видимом ii. Десубъективация и практики зрения: наблюдение и замещение iii. Границы субъектности объекта II. Следы присутствия человека: портрет окружающей среды III. Вещь как маркер портрета IV. Исчезновение человека: прозрачность, размытие, тени, засвет V. Заключение VI. Библиография

В серии Дайсуке Ёкота "Glass" (2019) изображения человеческого тела и кожи сосуществуют с полуабстрактными снимками окружающей среды — дорог, интерьеров, пейзажей и трудно различимых текстурных поверхностей. Визуальный язык серии строится на предельной материальности самого фотографического изображения: зерно, размытость, засветы превращают фотографию в хрупкую поверхность, сопоставимую с кожей или стеклом — медиумом, одновременно сохраняющим и искажающим след присутствия. Благодаря этому человеческое тело в серии постепенно утрачивает устойчивые очертания, растворяясь в окружающей среде и материальности изображения как такового.

Так, фотография ночной дороги или поля таро, освещённого вспышкой, может рассматриваться как своеобразный «автопортрет взгляда»: тело фотографа отсутствует в кадре, однако сама вспышка становится индексом его присутствия, фиксируя не объект изображения, а сам акт смотрения.

В фотографиях Ремигиюса Трейгиса пространство почти всегда сохраняет место, предназначенное для человека, но не занятое им напрямую: пустой стул, неубранная постель, стол, окно, фрагмент комнаты. Среда здесь оказывается полностью организованной вокруг человеческого присутствия и потому начинает функционировать как его косвенный портрет. Человек отсутствует физически, однако сама структура пространства свидетельствует о его существовании.

Интерьер у Трейгиса перестаёт быть нейтральным изображением среды и приобретает психологическую функцию: он помещает смотрящего в заданный тон одиночества и пустоты. Минималистичные, бедные в значении отсутствия наполненности интерьеры производят впечатление первого взгляда после горячечной ночи в лазарете. Несмотря на пустоту, выраженную спецификой предметов мебели, тут важно это тонкое чувство собственного присутствия: одиночество, отсутствие изображаемого лица и его присутствие лишь через оставленные "артефакты", никак не спорят с очень конкретным чувством погружения зрителя в пространство отсутствующего субъекта.

Снимки Сохраба Гуры посвящены глубоко личной истории самого автора: когда у его матери была диагностирована параноидальная шизофрения, она начала disintegrate -- рассыпаться, исчезать. Серия фотографий Life is elsewhere состоит из фрагментов пейзажей, комнат, людей, засвеченных вспышкой. Глубоко бытовая, она ставит смотрящего на место человека, проживающего этот опыт исчезновения.

В представленных выше снимках мы также можем наблюдать среду обитания человека, и, что примечательно, -- его присутствие замечаем как будто случайно, через фрагменты тела, влезшие в снимок.

Антанас Суткус работает с силуэтом, помещая его в достаточно красноречивое окружение. Несмотря на буквальное появление субъекта, мы не можем различить лица, глаз, порой -- опознать личность и вовсе. Однако на данных снимках пейзаж становится пространством, в которое как бы вытесняется внутренняя суть субъекта. Это делает проекцию взгляда смотрящего особенно лёгкой и естественной: среда становится психологическим состоянием, требующим ассоциации с ним.