Многоканальность в видеоарте как способ управления зрительским вниманием

Когда зритель входит в затемненное пространство многоканальной видеоинсталляции, он оказывается перед неожиданной проблемой: куда смотреть? В классическом кинозале ответ очевиден — на единственный экран, где монтаж уже совершил за него всю работу по организации взгляда. В галерее с одним монитором или проекцией выбор также невелик. Но когда экранов становится два, пять или десять, когда они окружают зрителя со всех сторон или разбросаны по стенам в хаотичном порядке, привычная оптика перестает работать.

Если при просмотре кино, зритель «встраивается» в подвижный взгляд камеры, оставаясь физически неподвижным, то многоканальная инсталляция высвобождает взгляд, отправляя его в путешествие по пространству [1]. Зритель начинает двигаться — не только глазами, но и телом, выбирая траекторию, дистанцию и фокус.

Повседневная реальность современного человека — это постоянная работа с несколькими экранами. Как отмечает в своем исследовании В.Д. Эвалльё: «Глаз современного человека фактически ежесекундно работает в симультанном режиме, воспринимая одновременно «видеоряд» объективной реальности, экрана смартфона, LED-дисплеев, индикаторов наручных часов и других экранных поверхностей» [2]. Видеохудожники, работающие с многоканальностью, не просто отражают эту реальность — они исследуют ее, превращая повседневную рассеянность внимания в осознанную эстетическую практику.

Художник не говорит зрителю «смотри вот сюда», он создает среду, в которой сам акт выбора — на какой экран направить взгляд, сколько времени задержаться перед ним, как установить связи между разрозненными кадрами — становится частью художественного высказывания. Средствами такого управления выступают: пространственная конфигурация экранов, темпоральные паттерны (петли, задержки, синхронизации и асинхронии), звуковое оформление (направленный звук как «поводырь» взгляда), а также пустоты и паузы.

Исследование состоит из трех глав, каждая из которых посвящена одному из ключевых механизмов управления вниманием в многоканальном видеоарте: пространственному монтажу (как физическое расположение экранов диктует траекторию взгляда), темпоральной полифонии (как одновременность множественных времен трансформирует восприятие длительности) и роли зрителя-дирижера (как выбор становится эстетическим актом и этической позицией).

Материалом исследования служат видеопроизведения и мультиканальные инсталляции, созданные в период с 1960-х годов по настоящее время.

Методология исследования сочетает формальный анализ видеопроизведений с теоретическими концепциями из области феноменологии восприятия, медиаархеологии и теории монтажа.

1. Пространственный монтаж
2. Темпоральная полифония
3. Зритель-дирижер. Навигация внимания

В классическом кинематографе монтаж — это власть. Режиссер решает, когда и куда должен смотреть зритель, склеивая план А с планом Б и диктуя причинно-следственные связи между ними. Зрителю остается лишь следовать по этой проложенной траектории.

Многоканальная инсталляция этот порядок нарушает фундаментально. Вместо временнóй последовательности «сначала А, потом Б» она предлагает пространственное сосуществование «А и Б одновременно». Монтаж перестает быть операцией во времени и становится операцией в пространстве. Художник теперь не всегда склеивает кадры, он организует поле, по которому движется зритель. А сам зритель, перемещаясь между экранами, берет на себя функцию монтажера, собирая из разрозненных фрагментов уникальный и каждый раз разный нарратив.

Хусейн Чалаян — британский дизайнер и художник турецко-кипрского происхождения. Его «Место для перехода» — это пятиэкранная видеоинсталляция, показывающая путешествие женщины в футуристической капсуле из Лондона в Стамбул. Капсула парит над автострадами, проносится через зимние пейзажи и урбанистические пустоши, и наконец вылетает к Босфору.

Формальное устройство «Места для перехода» — это пять экранов, расположенных полукругом перед зрителем. Чалаян использует их не как независимые окна, а как панели единого движущегося полотна. В сценах движения капсулы изображение «перетекает» с экрана на экран: объект въезжает в левый край одного экрана и выезжает из правого края соседнего, создавая кинетический эффект, который не был бы возможен на одном экране. Этот эффект работает и на поддержание лиминальности пространств, которые изображает автор в видеоарте.

Расположение экранов по кругу позволяет зрителю погрузиться в ощущение вихря несущейся капсулы. Находясь внутри экранов, он становится полностью окруженным этим изображением, что влияет на восприятие работы.

Глаз зрителя становится механизмом, отслеживающим объект, который пересекает границы экранов. Это возвращает нас к ранним экспериментам с полиэкраном в кинематографе 1920-х годов, где разделенный экран использовался для показа одновременного действия (погони, телефонного разговора). Чалаян обновляет этот прием, превращая полиэкран в «расширенный кадр».

Девятиканальная видеоинсталляция Рагнара Кьяртанссона, исландского художника, была снята в историческом поместье Рокби на Гудзоне. Фильм длится чуть более часа и запечатлевает группу музыкантов, исполняющих элегическую песню в разных комнатах огромного дома. На одном экране — сам Кьяртанссон, голый, играющий на гитаре в ванне, на других — музыканты в библиотеке, на крыльце, в гостиной, в спальне. Все соединены наушниками и синхронизированы, исполняя одно произведение, но каждый — в своем пространстве, в своей изоляции.

Пространственная структура «Посетителей» устроена подобно разным комнатам в одном доме: девять экранов выстроены не в линию и не кругом, а заполняют стены галереи. Зритель физически не может охватить все экраны одновременно, он вынужден выбирать между ними. При этом звук пространственно ориентирован: звук конкретного инструмента громче перед экраном, на котором этот музыкант виден. Это создает естественную навигационную систему — зритель интуитивно движется к тем экранам, откуда доносится сольная партия.

Ключевой момент наступает в финале, когда музыканты снимают наушники, выходят из своих комнат и собираются на крыльце, а затем идут через поле. Здесь монтаж внимания достигает кульминации: экраны постепенно пустеют (один за другим показывают опустевшие комнаты), и взгляд зрителя, следуя за движением персонажей, естественным образом концентрируется на последнем экране с общим планом.

Расположение экранов здесь диктует ритм: зритель движется от кадра к кадру так же, как если бы он шел по коридорам реального дома, заглядывая в разные комнаты. Пустота между экранами в данном случае — это метафора архитектурного пространства, коридора, порога. Она работает не против монтажа, а как его продолжение.

Схожий Кьяртанссону проект (несмотря на то что он является скорее документацией музыкального перформанса) сделал немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен.

Премьера состоялась 26 июня 1995 года на Голландском фестивале в Амстердаме. Четыре вертолёта из группы высшего пилотажа Королевских ВВС Нидерландов Grasshoppers поднялись в небо с музыкантами Arditti Quartet на борту. Штокхаузен сам сидел за микшерным пультом в концертном зале на земле, смешивая звуки струнных и лопастей роторов.

В традиционном струнном квартете музыканты сидят в нескольких метрах друг от друга и слышат игру коллег. В вертолётном квартете же они находились на расстоянии нескольких километров друг от друга и вообще не слышали друг друга . Единственное, что их синхронизировало, — это метроном в наушниках.

В четырехканальной документации этого проекта происходит как пространственный так и темпоральный монтаж. Единой линией для всех экранов и перформеров становится музыка.

Лев Манович — теоретик новых медиа, чей проект «Soft Cinema» представляет собой алгоритмическую систему, генерирующую уникальные фильмы при каждом просмотре. Экран в «Soft Cinema» разделен на несколько зон (от трех до шести), в которых одновременно воспроизводятся видеосегменты, текстовые фрагменты и музыкальные дорожки, подбираемые программой из базы данных по заданным правилам.

Манович проводит параллели с телевизионным оформлением новостных каналов, где экран рассечен на зоны для бегущей строки, видеоряда, логотипа и графика . Но если телевидение использует эту структуру для уплотнения информации, то Манович — для исследования самой природы повествования в эпоху баз данных.

Зритель «Soft Cinema» сталкивается с необходимостью одновременно воспринимать несколько каналов информации. Однако внимание здесь управляется не столько пространственной конфигурацией, сколько алгоритмической логикой: программа «индексирует» видеосегменты по параметрам (локация, тип движения, освещенность) и подбирает их в соответствии с нарративным фрагментом, который читает голос за кадром.

Пространственный монтаж «Soft Cinema» — это монтаж интерфейса. Зритель не выбирает, на что смотреть, в том же смысле, в каком он выбирал бы в галерее с экранами. Скорее, он оказывается перед уже структурированным полем, где каждая зона имеет свою функцию: центральная — нарративная, периферийные — атмосферные, текстовая — информационная. Внимание распределяется не хаотически, а в соответствии с привычкой «чтения экрана», которую мы усвоили из повседневного взаимодействия с медиа.

В своей масштабной и визуально впечатляющей работе Александра Митлянская обращается к, казалось бы, далёким друг от друга феноменам: строительству многоэтажного жилого дома и промышленному птицеводству. Однако именно пространственный монтаж двух видеоканалов, сопоставляющий эти визуально сходные сюжеты, позволяет художнице провести острую социальную и экзистенциальную параллель.

«...Дом, где в ящиках-квартирах живут куры, предназначенные для продажи, хотя условия их проживания дают возможность предположить, что это скорее женская тюрьма строгого режима, где, несмотря на непростые жизненные условия жизнь продолжается...», — пишет художница [3].

Ли Хан Чжун — корейский режиссер и видеохудожник, чьи работы исследуют формальные свойства цифрового изображения.

Эта видеоработа строится на минималистическом противопоставлении двух визуальных планов, разделенных пространством экрана (в случае одноэкранного split-screen) или двумя физическими экранами (в инсталляционной версии). Ли использует разрыв между планами как метафору метафизического зазора — между материальным и идеальным, видимым и мыслимым.

Внимание зрителя колеблется между двумя половинами экрана, но ни одна из них не предлагает завершенного образа или нарратива. Ли заставляет глаз работать в режиме постоянного сопоставления, без надежды на синтез. Это формальный эксперимент, исследующий сам акт смотрения как метафизическую операцию.

Особую роль в достижении эффекта колебания внимания играет динамика изображения, кадры резко сменяются каждую секунду, мерцая перед зрителем. При этом темпоритм изображения не меняется на протяжении всей работы, доводя зрителя до лихорадочного состояния.

Если пространственный монтаж переопределяет отношения между разными кадрами в физическом пространстве галереи, то темпоральная полифония переопределяет само время внутри этих кадров. Классическое кино, даже самое экспериментальное, в конечном счете линейно: кадр А предшествует кадру Б, настоящее следует за прошлым и предшествует будущему. Многоканальная инсталляция эту аксиому отменяет.

Одновременность нескольких экранов позволяет показывать прошлое и будущее, память и настоящее, разные варианты одного события — все сразу, в одной физической точке.

Эта глава анализирует работы, в которых темпоральная структура является основным художественным высказыванием: от документальных полиптихов, сталкивающих архив и современность, до медитативных инсталляций, где замедление и петля становятся способом исследования памяти и травмы.

Фиона Тан родилась в Индонезии, выросла в Австралии и работает в Нидерландах — опыт «профессионального иностранца» определяет всю ее художественную оптику. «Дезориентировать» («Disorient») была создана для голландского павильона на 53-й Венецианской биеннале. Это двухканальная видеоинсталляция, исследующая западные представления о «дальнем Востоке», рожденные путешествиями Марко Поло и последующими колониальными фантазиями.

Видеоинсталляция состоит из двух экранов, расположенных друг напротив друга. На одном из них показана последовательность объектов и тематических «воспоминаний», связанных с Азией: колониальные фотографии, этнографические артефакты, карты, текстиль. На другом экране — кадры современной жизни азиатского континента: суета улиц, электроника, стройки, торговые центры.