Структура:
— Концепция — Инверсия — Черные пятна и их отсутствие — Серый как колорит — Выводы
Концепция
Когда анимация начала зарождаться, совсем не было и мысли о цвете. Первые попытки создания анимации или пантомим, как их называл Эмиль Рейно, были маленькими и трудоемкими. Анимация начала свой путь с черно-белого формата, так как он был проще всего в использовании, да и ещё не было придумано тогда технологий, чтобы для передачи цвета. Конечно, оптический театр Эмиля Рейно можно назвать исключением, но подобная техника была сложна в копировании и поэтому долго не продержалась. Ей на смену пришли другие техники, которые было легче всего дублировать и распространять.
Отсюда у художников и ранних мультипликаторов появилась цель — передать изображение, героя, пространство исключительно с помощью линий, формы и чёрного и белого цветов.
Задача, пожалуй, не из лёгких: для этого требовалось умение передать сам предмет довольно стилизованно и почти без светотени. И при этом чтобы тот или иной герой ещё и двигался! Но несмотря на ограниченность в материалах и трудоёмкий рабочий процесс, всё равно получалось экспериментировать и достигать новых высот и открытий в мультипликации.
The Inkwell Studios, «False Alarm», 1923
Анимация продолжала развиваться. Художники-единоличники потихоньку сменялись образовавшимися студиями и продюсерами. Теперь мультфильмы требовали больше времени и сил на работу, а авторские произведения переставали иметь интерес у публики. Их заменили серийные работы, в которых можно было просмотреть более четкие и выраженные черты для персонажей.
Вдобавок к черно-белой цветовой гамме добавился еще и серый цвет, придающий больше объема происходящему на экране. Конечно, он также фигурировал и в более ранних работах, но это было не всегда и зависело от автора. Далее он стал работать больше на создание объемов и пространства, и делал картинку более красочной и насыщенной по тону.
Walt Disney, «Mickey Mouse — The Barnyard Broadcast», 1931
Главными критерием для выбора данной темы послужил интерес к изучению ранних работ аниматоров, то, как они справлялись с поставленной задачей и рамками, и желание почерпнуть у своих предшественников их умение лаконично образовывать форму и выделять главное, чтобы применять потом полученные знания в своих работах в будущем.
При отборе материала для визуального исследования я руководствовалась следующими принципами: авторитетностью источника информации, его достоверностью и соответствием теме или возможностью расширить её границы. Предпочтение отдавала книгам по искусствоведению, научным статьям в проверенных журналах или на сайтах, а также и другим источникам, которые могла найти в электронной библиотеке. Был выбран как русскоязычный, так и англоязычный материал.
Инверсия
Для инверсии художники пользовались разными способами.
Вот, например, работа Стюарта Блэктона «Смешные лица», выполненная, скорее всего, на доске мелом. Отсюда у автора есть масса возможностей стирать изображения и дорисовывать что-то, и это не будет выглядеть грязным. Сам фон остаётся неподвижным, и красиво можно изобразить пар или дым.
James Stuart Blackton, «Humorous Phases of Funny Faces», 1906
Émile Cohl, «He poses for his portrait», 1913
Техника Эмиля Коля такова: он рисовал тушью на белой бумаге всю анимацию, а затем переводил её в инверсию. Подобное решение было принято, потому что такая техника позволяла уменьшить шум от белого фона и позволить анимации смотреться плавнее.
Émile Cohl, «Fantasmagorie», 1908
Художник проводил сначала эксперименты со своим придуманным персонажем — Фантошем. Он помещал героя в разные ситуации и играл с ним и внешними объектами, меняя их форму и характер.
Чётких пауз не было, отчего движение смотрелось быстро и динамично, не давая заскучать.
Émile Cohl, «Le Cauchemar de Fantoche», 1908
Черные пятна и их отсутствие
Художники экспериментировали с изображениями, использованием черного и его количеством. Некоторые акцентировали внимание на линии, не выделяя персонажей или фон какими-либо темными оттенками, другие же, напротив, применяли как черный, так и все оттенки серого. И довольно ясно видно, почему второй вариант привлекал больше внимания: контраст всегда бросался в глаза, отчего его старались чаще использовать.
James Stuart Blackton, «The enchanted drawing», 1900
В работе Эмиля Коля «Веселые микробы» автор пока не наделяет своих персонажей контрастными чертами; они остаются на уровне штрихов и линий. Зато он придает тёмный цвет посторонним объектам, которые несомненно цепляют взгляд и вносят разнообразие в картинку.
Émile Cohl, «Les Joyeux microbes», 1909
Можно также проследить, как авторы играли с обводкой и толщиной линии в то время. Для примера можно взять работу Уинзора Маккея «Как действует комар». Героя, за которым собственно и охотится комар, выделили толстой обводкой, отчего он действительно бросается в глаза и очень контрастирует с окружением, прорисованным тонкими линиями.
Толстый контур также подходит персонажу по характеру — он такой же большой и упитанный.
Winsor McCay, «How a Mosquito Operates», 1912
Тогда как комар очень контрастирует на его фоне: он изображён тонкими линиями, и его не менее тонкие ножки начинают выглядеть ещё острее и миниатюрнее.
Winsor McCay, «How a Mosquito Operates», 1912
В работе Рауля Барре начинает прослеживаться тенденция к выделению теней: не просто одноразовых, но и в любом фоне, отчего картинка начинает выглядеть интереснее и насыщеннее деталями.
Герои приобретают более красочные дизайны: их одежда теперь не чисто чёрная или белая, а сочетает оба цвета.
Нововведение произошло также потому, что мультфильм делался по комиксам, и автор постарался передать с помощью штриховки и проработки деталей данную специфику.
Raoul Barré, «Mutt and Jeff», 1916
