Arte Povera: материал партизанства

В 1967 году в издании «Флэш Арт» Джермано Челант публикует манифест нового направления в итальянском искусстве — «Аrte povera: заметки о Герилье». Под взглядом куратора и идеолога художественного движения группа молодых художников становится единой партизанской единицей актуального мира искусства 60-70-х годов, демонстрирующей переосмысление национальной и культурной идентичности через совмещение настоящего и прошлого, эфемерного и постоянного, ремесленного и индивидуального. Двенадцать художников, перечисленных Челант, в начале своего пути имели схожие концептуальные установки относительно обращению к природным, непромышленным материалам и процессам, восприятию тела субъекта и окружающей его среды как средств выразительности, к утверждению исчерпывающей содержательности повседневного жизненного ритуала.

Художник-партизан Италии 60-х годов — это воскресающая и переизобретающая себя античность. Воинствующая анахроничность этой фигуры как актора в активном художественном поле сообщает ей невероятную силу: партизан будто бы впитывает все скрытые, до-государственные, общинные и анархические начала, которые в момент «войны» должны пробудится и нанести удар по вторгшемуся в их мир искусству минимализма и концептуализма. Принципиальная новизна фигуры творца на фоне обозначенной Джермано Челант «Герильи», отличающая его от полумифических героев древности, в том, что его появление, тождественное пробуждению хтонических народных сил, становится возможным только как реакция на потребность в обновленной форме «высокого», на суверенность и стремление к нефеноменологическому порядку и материальной прозрачности.

Когда скрытая анархическая, маргинализированная витальность почвы (подъемного духа новых идеалов и национальных идей) встречается с радикальным инициативным веянием, фокус внимания которого направлен не вверх, а вниз, к сути материи, фигура художественного люмпена приобретает свою форму вариативной трансформации. Это интенция «Герильи», описываемая Челант, раскрывающаяся в иррегулярности, динамическом развитии, умении менять обличия и балансировать в пространстве волатильных знаков.

Партизанское движение Arte Povera меняло не только смысл самой конфронтации с течениями-современниками, но и ее пространственно-временные рамки: он шли вглубь — к истокам родной культуры, что вывело вопрос о создании и восприятии искусства в вертикальную «шкалу глубины». Постоянные обновления формы, демонстрация условности в обращении к универсализации любой из визуальных униформ произведения — это вывод арт-мира за пределы традиционных и конвенциональных границ.

Художник «Бедного искусства» сумел сконцентрировать все партизанские тактики прошлого, чтобы употребить их для призыва формально-идейному обновлению после разрушенных, в его понимании, иллюзий от программ футуризма, минимализма и концептуализма. Такая аккумуляция — это не только создания условий для новой стратегии искусства, использующей преимущества его ситуативно-консенсусного характера, но и суть формы, в которой искусство в принципе может обрести свой визуальный нарратив, — антитехнологическую, иррациональную, антимодернистскую позицию. Ряд художественных интервенций, предпринятый от лица Arte Povera, обозначил себя как «материальное партизанство»: программные кураторские установки подчеркивают поворот послевоенного искусства Италии к авангардному родителю начала XX века с сопровождающим его набором противоречий. Произведения 60-70-х годов отчетливо дают понять, что любой художественный медиум, эстетическая категория или манера, на обособленности которых свои принципы выстраивал модернизм, оказываются неизбежным образом гибридными. Открытая демонстрация этих синтезов «на стыке» — один из ключевых для «Арте повера» принципов.

Контекст «Герильи» также задает направлению политический (политизированный) подтекст. Противопоставление себя модернистской и позднемодернистской эстетическим концепциям, выстраивающим свой базис на идее абсолютной автономии создало поле активного конфликта. Жесты «Арте повера» утверждали глобальную необходимость в переносе художественной работы в пространства социального активизма — в поиске новых методов общения аудитории, произведений и пост-материальных выставочных топосов. Его активизированные усилия противопоставлялись рациональной логике минимализма и его скульптурных форм, гомогенности форм и нарративов, в которых глобальное занимало доминарующую роль над локальным, а также мимолетному и а-историчному. Так, «Бедное искусство» переосмысливало своего зрителя-субъекта, позволяя ему развиться в новых плоскостях относительных коммуникаций социального, ремесленного, политического, художественного и исторического.

Данное визуальное исследование стремится проанализировать художественное течение Arte Povera через призму его повстанческого подхода к работе с медиумами, раскрывающейся в использованных материалах и проведенными над ними манипуляциями. Описанный выше образ художника-повстанца затрагивает новые для искусства Италии второй половины XX века концепции и смысловые пласты, плотно связанные с социальным контекстом, и, следовательно, выделяет данный нарратив при анализе художественного направления. В рамках работы были выделены три структурные группы: «Антитехнологическое восстание», «Историческое воскрешение» и «Земляное. Материальный архетип», — тематические области, объединяющие произведения ключевых художников «Бедного искусства» и акцентирующие их программные тезисы.

Концепция

1/ Антитехнологическое восстание 2/ Историческое воскрешение 3/ Земляное. Материальный архетип

Заключение Источники

Параллельно с переосмыслением концептуальным, новое течение переосмысляло пространство коммерческого в искусстве. Наблюдение за коммерческими вложениями в произведения прошлого, представляющего их как объекты политико-капиталистического мира, предметы элитарности и престижа, а не в качестве единиц из мира искусства, стало одним из мотивов обращения к «бедным» материалам. Радикальная попытка по лишению произведений искусства коммерческой ценности и протест против механизированных принципов производства — открытое разочарование в идеалах начала века, выдвинутых итальянскими футуристами, и план по возведению новой системой. Взгляд нового течения обратился к символизму материала без спекулятивности, выдвигая на первый план скрытые культурно-исторические, ценностные, субъектно-объектные взаимосвязи и отношение природного к техногенной цивилизации.

Так, технология проявила себя в роли внутреннего противоречия. Понимание американской минималисткой скульптуры (и диктуемых ей парадигм взгляда на искусство) итальянскими художниками подчеркивало их метод создания — через делегацию и производственность. Художники «Арте повера» объединились в своем отрицании технологических ценностей. Антиидустриальное «Бедное искусство» основало свою материальную базу на перекличке с ремесленно-традиционным, природным и естественным, вне понятий «найденного объекта» или «реди-мейда». Постоянное взаимодействие анахронизмов — образовавшийся контакт модернистских и ремесленных принципов — подвергало потенциальному устареванию первые и пыталось вдохнуть «новое» во вторые.

Прото-программу убеждений Arte Povera можно выделить в работах Альберто Бурри, Лучо Фонтана и Пьеро Мандзони. Работы Бурри конца 50-х и начала 60-х годов, изготовленные из мешковины, коррозийных металлов и дерева метафорически синонимичны отжившим себя, сменившим утилитарную функцию на эстетическую продуктам индустриального распада. Их искаженная форма — отчетливая предпосылка к критике утопических тезисов техногенного авангарда, минимализма и концептуализма.

От объектной фетишизации методов производства и материалов доиндустриального периода «Бедное искусство» отделяет широкий спектр комплексных жестов. Кураторский надзор, сформировавший идеологию направления, не предполагал безвозвратного поворота к способам «кустарного» производства, но рассматривал их открывшую себя заново вариацию — альтернативное положение жестов. В то же время с точки зрения символического кода «розе было возвращено имя розы» — материал не поддается дополнительному слою метафорических трактовок, но предстает очищенным, в своей исходной форме.

Симптоматично в этом отношении работы Пьер Паоло Кальцолари. Художник работает с материалами в позиции диалога или синтеза: природные дерево и огонь, урбанистически окрашенные неоновые трубки и предметы быта, металлические конструкции. Помимо диалога материалов Кальцолари устанавливает диалог зрителя и объекта повседневности, прошедшего трансформацию так, что технологическое вмешательство может считаться только сторонней технологией, но не определяющим суть фактором. В работах также отчетливо прослеживается дуалистическая линия сравнения материалов «искусственных» и «естественных» .