Рубрикатор
1. Концепция 2. Нам Джун Пайк: звук как медиа 3. Джон Кейдж: расширение понятия звука 4. Йоко Оно: звук как действие и опыт 5. Заключение
Концепция
Человеческое восприятие всегда опиралось на звук, но долгое время в искусстве его роль была второстепенной чаще всего звук считали просто дополнением к изображению или частью музыки. Всё начинает меняться только во второй половине XX века. Художники и композиторы больше не ограничивают звук рамками музыки. Они используют его как самостоятельный инструмент, создают с его помощью новые формы, превращают звук в средство организации пространства, в часть визуального искусства и элемент перформанса. Он становится способом установить контакт со зрителем напрямую, без посредников. Особенно остро эти перемены ощущаются в искусстве 1960-70-х годов, когда появляются видео-арт, медиа-работы и перформансы.
В данном исследовании я изучу то, как звук выходит за границы музыки и становится частью визуального и концептуального искусства. Особое внимание уделю взаимодействию звука, изображения и восприятия зрителя. Примерами выступят работы Нам Джун Пайка, Джона Кейджа и Йоко Оно. Их произведения будут рассматриваться как разные подходы к пониманию звука: как идеи, медиа и опыта.
В первом разделе исследования я разбираю творчество Нам Джун Пайка его особое отношение к звуку в контексте медиа-арта. Для Пайка телевизор и электронное изображение это уже не просто техника, а полноценные объекты искусства, а звук перестает быть просто аудиосопровождением и начинает работать внутри визуального потока.
Второй раздел переходит к Джону Кейджу и его радикальному взгляду на звук. Кейдж видит искусство в любом шуме. Всё, что мы слышим, может стать материалом для новых музыкальных идей. Он разрушает привычные границы между музыкой и звуком.
Третий раздел посвящен Йоко Оно. Здесь речь идёт о звуке как действии, воображении, психологическом опыте. В её искусстве звук проявляется в инструкциях, жестах, паузах, а главное в участии зрителя.
Мое визуальное исследование покажет, что во второй половине XX века звук в искусстве перестал быть просто фоновым сопровождением или деталью музыкальной композиции. Художники взялись за него как за самостоятельный инструмент теперь звук способен превращать пространство, вызывать чувства, менять восприятие. Работы Нам Джун Пайка, Джона Кейджа и Йоко Оно наглядно покажут, каким разным бывает звук шум, тишина, действие, инструкция, поток медиа. Всё это стало материалом для экспериментов. Их работы повлияли на развитие видео-арта, перформанса и современного медиа-искусства. В конечном счете, изменился взгляд на то, как зритель, изображение и звук взаимодействуют друг с другом.
Раздел 1. Нам Джун Пайк: звук как медиа
Нам Джун Пайк (1932–2006) — южнокорейский художник, считающийся пионером и «отцом» видеоарта. «Одним из первых стал экспериментировать с видео и телетехникой. Его заслуга состоит в том, что, «взяв в руки портативную виде- окамеру, он создал множество крупных проектов, посвященных теме теле- визионной диктатуры в обществе». Он стал одним из основоположников видеоарта». На Пайка сильно повлияли взгляды Джона Кейджа и движение Fluxus. Кейдж занимался звуком и музыкальными экспериментами, искал новые формы через случайность и шум, ломал привычные рамки искусства. Пайк пошёл дальше он взял эти же идеи и перенёс их в мир видео и телевидения. Для него телевизор был больше, чем просто экран с новостями или развлечениями, он видел в нём самостоятельный объект искусства, с которым можно взаимодействовать, экспериментировать, открывать непривычные грани.
TV Buddha, Нам Джун Пайк, 1974
Одной из наиболее известных работ Пайка является TV Buddha. Инсталляция представляет собой статую Будды, которая смотрит на собственное изображение на экране телевизора через видеокамеру. «Техноизображение выступает в роли окна в мир процессов медитации. Видеоизображение позволяет переместить зрителя в художественное пространство, включить его в процесс бытования искусства, где он сам формирует смысл и структуру произведения. Это со- провождается игрой со временем: фиксация изображения (совершившаяся в прошлом) совмещается с восприятием произведения (происходящим в на- стоящем)». Здесь почти нет звука. Тишина притягивает взгляд к изображению, заставляет сосредоточиться, появляется особое медитативное ощущение. Пайк показывает, что даже когда звука нет, он тоже меняет восприятие визуального образа.
TV Cello, Нам Джун Пайк, 1971
Другой важной работой Нам Джун Пайка является TV Cello, которую художник создал вместе с виолончелисткой Шарлоттой Мурман. Инсталляция состоит из нескольких телевизоров собраных так, что они напоминают форму виолончели. Во время выступления Мурман играет на этой "виолончели", обращаясь с телевизорами как с настоящим музыкальным инструментом. Здесь звук, изображение и человеческое тело сплетаются и всё работает как единая система. Телевизор больше не просто пассивный экран, он становится настоящим физическим объектом, посредником для нового аудиовизуального опыта. Пайк мастерски соединяет музыкальный перформанс и видео-арт, ломая привычные границы между жанрами.
TV Garden, Нам Джун Пайк, 1974
TV Garden, Нам Джун Пайк, 1974
TV Garden одна из главных работ Нам Джун Пайка. Реальное пространство, где живые тропические растения растут вперемешку с телевизорами, спрятанными среди листьев и ветвей. На экранах воспроизводится видео Global Groove—здесь смешались музыка, танцы, обрывки телепередач и яркие кадры, сменяющиеся в бешеном ритме. Всё вместе выглядит как живое единство природы и технологии, в котором движение и звук уже невозможно разделить. «Телевизоры в TV Garden сегодня могут казаться устаревшими, однако вопросы, которые поднимает работа, остаются актуальными: противостоят ли природа и технологии друг другу или существуют в гармонии? Кто побеждает и с чем именно мы боремся? TV Garden становится отправной точкой для глубокого исследования двойственного отношения Пайка к электронике и технологиям».
«Для этой работы особое значение имеет знаменитое утверждение Пайка: „Телевидение атаковало нас всю нашу жизнь; пришло время дать ему отпор“»
В TV Garden Пайк доказывает, что видео и звук это не только картинка на экране. Они выходят в реальное пространство, становятся его частью. Он строит вокруг зрителя среду, где тот буквально тонет в потоке образов, шумов, вспышек света. Эта работа не просто заняла своё место в истории видео-арта она показала, как по-новому могут переплетаться медиа, звук и пространство.
TV Magnet, Нам Джун Пайк, 1965
Работа TV Magnet тоже многое значит для этого исследования. В ней художник берет обычный телевизор и с помощью магнита искажает картинку прямо на экране. В итоге зритель уже не узнает привычное изображение: там появляются абстрактные линии, помехи, электронный шум. Нам Джун играет на грани технической ошибки и художественного приема: он доказывает, что всё это не просто сбои, а новые формы искусства, «в литературе обычно указывают, что Пайк разрушал на экране рекламные ролики». Художника всегда тянуло к случайностям, к неожиданным эффектам и к тому, чтобы разрушить привычный способ смотреть на телевизор.
Electronic Superhighway, Нам Джун Пайк, 1995
Electronic Superhighway, Нам Джун Пайк, 1995
В работе Electronic Superhighway Нам Джун Пайк сталкивает зрителя с потоком информации и тем, как медиа меняют наше восприятие. Это огромная инсталляция, формирующая карту США, сложенную из множества экранов и неоновых линий. Все эти экраны одновременно показывают разные видео, и получается настоящий визуальный и звуковой шум. Ты смотришь и чувствуешь, насколько современный человек перегружен данными, изображениями, сигналами из медиа. Звук в этом пространстве не просто сопровождает, он становится частью хаоса и ещё сильнее давит ощущением перегруза информацией.
Пайк доказывает: медиа делают больше, чем просто транслируют картинку или звук. Они создают свежий взгляд на реальность совершенно по-новому. Он берет телевизор, видеосигнал, электронный шум и превращает их в настоящие инструменты искусства. Зритель больше не наблюдает на расстоянии, а становится частью этого пространства.
Раздел 2. Джон Кейдж: расширение понятия звука
Джона Кейджа считается одним из главных новаторов в музыке двадцатого века. Его работы полностью перевернули привычные представления о звуке. Кейдж отверг идею, что композиция всегда должна быть заранее продуманной и строго организованной. Он считал, что любой шум вокруг человека может стать искусством. Для него было важно не только сам звук, но и процесс слушания, внимание зрителя и случайность. Этот подход поменял отношение многих художников и композиторов к творчеству, например на Нам Джун Пайка, творчество которого мы разбирали выше, а также Йоко Оно, работы которой мы рассмотрим позже.
Одной из самых известных работ Кейджа является 4′33″, созданная в 1952 году. «Во время исполнения данной композиции знаменитый пианист Дэвид Тьюдор, выйдя на сцену и поклонившись зрителям, сел за фортепиано и несколько раз открыв и закрыв крышку инструмента, ушел со сцены спустя четыре минуты и тридцать три секунды, не сыграв при этом ни единой ноты»¹. Джон Кейдж показывает, что музыка это не только заранее организованные звуки. Всё, что нас окружает, любой акустический фон, тоже становится частью музыкального опыта. После его экспериментов меняется и отношение к слушателю: теперь зритель не просто наблюдатель, а активный участник восприятия произведения.
Художник хотел донести мысль, что понятия «тишина» не существует, потому что мир наполнен самыми разными звуками. Он хотел, чтобы слушатель во время выступления обратил внимание на все звуки, которые происходят вокруг, как шаги, ветер за оконом и тому подобное. «Он хотел подчеркнуть важность всех этих звуков. Кейдж искренне считал, что эти случайные шумы являются музыкой в той же степени, что и произведения, написанные для фортепиано, и чтобы оценить их, нужно лишь внимательно прислушаться к ним»².
В творчестве Кейджа случайность и неопределённость играли ключевую роль. Он не держался за полный контроль, а, наоборот, позволял случаю вмешиваться в процесс создания музыки. Кейдж часто обращался к «И-Цзин»—китайской системе гадания, чтобы через неё решать, каким будет порядок звуков, пауз и ритмов. В результате композиции лишались привычной структуры, а каждое исполнение становилось уникальным.
