Александр Александрович Осмёркин занимает уникальное и одновременно парадоксальное место в истории отечественного искусства первой половины ХХ века. С одной стороны, он являлся одной из центральных осей культурной жизни Москвы: его имя неизменно всплывает в мемуарах С. Есенина, А. Ахматовой, А. Вертинского, О. Мандельштама [1, C. 9]. Будучи органичной, неотъемлемой частью эпохи, Осмёркин воспринимался современниками как нечто само собой разумеющееся. Этот феномен «естественного присутствия» привел к тому, что масштабная фигура художника оказалась в тени его великих литературных друзей и монументальных учителей. В результате о самом Осмёркине написано сравнительно мало.
Стиль Александра Осмёркина нельзя назвать простым подражанием Илье Машкову и Петру Кончаловскому. Опираясь на их опыт, Осмёркин выработал самостоятельный уникальный подход к живописи. Рассмотрение Осмёркина как самостоятельного художника, выросшего из традиций «Бубнового валета», помогает дополнить историю московской и ленинградской художественных школ.
Александр Осмёркин «Автопортрет» 1941–1947 гг.
Рубрикатор
- Концепция исследования
- "Добубновый" период Александра Осмёркина
- Влияние Ильи Машкова: от ученичества к соратничеству
- Влияние Петра Кончаловского и эволюция стиля Осьмёркина
- Осмёркин-мастер: синтез и самобытность
- Заключение
1. Концепция исследования
Цель исследования — выяснить, как Александр Осмёркин переосмыслил живописные приемы Ильи Машкова и Петра Кончаловского и создал на их основе свой индивидуальный «интеллигентный реализм».
Гипотеза исследования строится на предположении, что своеобразие стиля Александра Осмёркина заключается в оригинальном переосмыслении и синтезе художественных методов лидеров «Бубнового валета». Художник, соединив живописную смелость Ильи Машкова с аналитическим подходом Петра Кончаловского и смягчив экспрессию и материальность стиля своих учителей, создал более поэтичное и психологически глубокое искусство.
При этом приверженность принципам сезаннизма, привитая Кончаловским, осталась с ним на всю жизнь, став фундаментом всего творческого пути Александра Осмёркина. В конечном счете, именно этот подход позволил мастеру связать радикальный авангард 1910-х годов с лирической традицией советской живописи.
2. «Добубновый» период Александра Осмёркина
Александр Александрович Осмёркин родился и вырос в Елисаветграде — провинциальном городе, который сам художник в письмах 1930 года характеризовал как чиновничий, «насквозь проникнутый духом параграфа, регламентации и бюрократии» [1, с. 210]. Главным спасением от гнетущей атмосферы для него стала поэзия А. С. Пушкина и культурная среда дома его дяди по материнской линии, известного местного архитектора Якова Васильевича Паученко. Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, дядя привез в провинцию «стойкое увлечение живописью его современников» и большую коллекцию рисунков и этюдов [1, с. 12]. Именно это окружение заставило юного Осмеркина мечтать об искусстве.
Первым серьезным увлечением будущего мастера стал театр: он активно участвовал в домашних спектаклях Я. В. Паученко и, по воспоминаниям современников, «был заядлым театралом и, по-видимому, мечтал стать актером» [1, с. 315]. Этот ранний сценический опыт впоследствии перерос в профессиональную работу над оформлением спектаклей, а также определил личный артистизм и изящество внешнего облика художника. Поворотным моментом, заставившим Осмёркина окончательно выбрать путь живописца, стало знакомство в журнале «Нива» с репродукциями картин М. А. Врубеля [1, с. 14]. В его работах молодой человек обнаружил принципиально новую, свободную образность, далекую от литературной иллюстративности академизма, и пронес преклонение перед врубелевским гением через всю жизнь.
Александр Осмёркин в юности, фотография 1900-е гг. Александр Осмёркин в роли Гамлета в любительском спектакле, Елисаветград, 1900-е гг.
В 1910 году Осмёркин начал систематическое художественное образование в Петербурге, посещая Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. В 1911 году он переехал в Киев и поступил в Киевское художественное училище, где занимался под руководством известного живописца Н. К. Пимоненко. Однако традиционная академическая школа быстро перестала удовлетворять молодого автора, который продолжал развивать заложенный Врубелем интерес к экспериментам с формой. В этот период его главным ориентиром становится Москва — бурлящий центр нового молодого искусства, куда Осмёркин и устремляется в 1913 году.
Александр Осмёркин «Женский портрет», 1910 г. Александр Осмёркин «Автопортрет», 1912 г.
Картина «Дама» 1910 года (в каталогах Третьяковской галереи она также фигурирует как «Женский портрет») — это уникальное свидетельство переломного момента в жизни 18-летнего Александра Осмёркина. Написанный в Санкт-Петербурге в период обучения в Рисовальной школе Общества поощрения художников, этот портрет формально относится к добубновому периоду. Однако при внимательном анализе становится ясно: перед нами работа автора, который уже ментально перерос классическую школу и внутренне готов к радикальному авангардному эксперименту.
В этом полотне академические правила вступают в конфликт с первыми модернистскими озарениями художника. Осмёркин ещё сдерживает себя в цвете, но уже смело перестраивает структуру живописи.
«Автопортрет» Александра Осмёркина 1912 года — это важнейшая пограничная работа добубнового периода. Если в «Даме» (1910) уход от академизма едва намечался, то здесь 20-летний художник делает мощный шаг в сторону левого искусства. Он создает этот портрет в Киеве, прямо накануне переезда в Москву и поступления к Машкову.
Если в «Женском портрете» геометризация линий была интуитивной, то в «Автопортрете» Осмёркин сознательно использует метод Сезанна — конструирование формы цветом. Лицо художника превращается в жесткую кристаллическую структуру. Пряди волос, лоб, подбородок и нос словно собраны из жестко состыкованных граней. Это уже протокубистический анализ: художник раскладывает объемы на базовые геометрические составляющие.
3. Влияние Ильи Машкова: от ученичества к соратничеству
Переезд в Москву в 1913 году открыл новую главу в творческом становлении Александра Осмёркина. Чтобы обеспечить минимальные условия для жизни, молодому художнику приходилось брать заказы на исполнение театральных декораций, однако ключевое значение для него в это время имели занятия в частной студии Ильи Машкова [1, с. 22]. Интерес к методам этого мастера зародился у Осмёркина ещё в 1911 году в Киеве, когда на «Независимой выставке» он впервые открыл для себя искусство московских сезаннистов [2, с. 410]. Как вспоминал сам Осмёркин, эта живопись помогла преодолеть академические барьеры: «Благодаря этой живописи как-то сразу и сильно сократилось расстояние, отделявшее меня от освоения цвета, то есть от самого сложного средства на пути к освоению живописи» [1, с. 14].Этот «наглядный гастрольный урок», данный выставкой москвичей в Киеве, заложил основу для глубокого понимания цвета и формы, связывая практику начинающего художника с традициями европейского модернизма [2, с. 412].
Я убежден, что в искусстве живописи все великое создано так называемыми школами (венецианцы, испанцы, голландцы и т. п.), и отдельные мастера, как Рафаэль, Тициан, Веласкез и другие высятся не как отдельные «гении-одиночки», а как вобравшие в себя все усилия предшествующих.
Осмёркин высоко ценил «прочную связь» мастеров «Бубнового валета» с французской живописной культурой, что во многом предопределило вектор его дальнейших самостоятельных поисков [1, с. 15]. Студия Машкова стала для него пространством не только практического освоения ремесла, но и вхождения в авангардную интеллектуальную среду. Интеграция в круг московских живописцев оказалась исключительно благодатной почвой для развития таланта Осмёркина. Творческая дружба с лидерами объединения переросла в совместную работу: в послереволюционные годы он стал ассистентом Петра Кончаловского в Первых и Вторых Государственных свободных художественных мастерских (впоследствии — Вхутемас). Этот последовательный путь — от увлечения киевской выставкой и обучения у Машкова до совместной педагогической и творческой деятельности с Кончаловским — окончательно сформировал оригинальную живописную систему мастера.
Галереи Щукина и Морозова — моя академия.
Французский сезаннизм послужил главным пластическим фундаментом для мастеров «Бубнового валета», однако лидеры объединения переосмысляли наследие Поля Сезанна совершенно по-разному [2, с. 65]. Петр Кончаловский воспринял у французского мастера строгую логику построения холста, стремясь обнажить внутренний архитектурный «каркас» природы и выявить тектонику предметного мира. Роберт Фальк ушел в плоскость тончайшей тональной нюансировки, исследуя психологические и световоздушные возможности цвета. В то же время Аристарх Лентулов воспринял сезанновский сдвиг планов экспрессивно и динамично, сплавив его с элементами кубизма и футуризма. Такая дифференциация подходов внутри одной школы доказывает, что сезаннизм в России не был слепым копированием, а служил инструментом для выражения разных художественных темпераментов [2, с. 78].
Особое, глубоко самобытное прочтение сезанновских идей предложил Илья Машков, который соединил европейский метод конструирования формы с традициями фовизма Анри Матисса и эстетикой русского народного лубка [2, с. 142].
Илья Машков «Натюрморт с белым кувшином и фруктами», 1913 г. Илья Машков «Натюрморт. Рыбы», 1910 г.
«Натюрморт. Рыбы» — это программный манифест раннего «Бубнового валета». Машков утверждает грубую, осязаемую земную красоту, полностью отрицая академическую изящность. Картина напоминает вывеску рыбной лавки. Предметы разложены фронтально, словно товар на прилавке, и намеренно лишены глубокой перспективы.Каждая рыба, горшок и фрукт обведены жирным темным контуром, что делает форму тяжелой и монументальной.
Написанный тремя годами позже "Натюрморт с белым кувшином и фруктами" показывает эволюцию Машкова от «вывесочного» лубка к осмыслению наследия Поля Сезанна. Пространство стола деформировано и словно опрокинуто на зрителя, чтобы ярче показать объемы предметов. Машков сопоставляет гладкую белизну фаянсового кувшина, тяжелую плотность груш и узорчатую, декоративную листву комнатного цветка (цикламена).
Александр Осмеркин, «Натюрморт с лубочной картинкой», 1921 г. Александр Осьмеркин «Натюрморт. Сельди», 1920 г.
Работа "Натюрморт в лубочной картиной" — прямая дань уважения Осмёркина своим учителям из «Бубнового валета», но решенная в его собственной, лирической манере. Введение народной лубочной картинки на задний план — классический прием авангарда и Ильи Машкова в частности. В этой картине Осмёркин примиряет бубновалетовский примитивизм с мягкой, поэтической созерцательностью.
Созданный в голодные годы Гражданской войны, "Натюрморт. сельди" Осмёркина как-будто вступает в прямой диалог с машковскими «Рыбами» 1910 года, но звучит совершенно иначе. Вместо машковского изобилия здесь правит бал аскетизм. Палитра строится на приглушенных охристых, серых и оливковых тонах. Осмёркин дробит пространство. Газета, на которой лежат рыбы, изломана острыми складками. Сами сельди изогнуты и вписаны в жесткую геометрическую структуру холста.
Машков навсегда освободил Осмёркина от «серости» академизма и привил ему культ материальности холста. От Машкова Осмёркин взял любовь к простым народным вещам (лубок, глиняные кувшины, простая еда) и умение лепить форму чистым цветом.
Несмотря на колоссальные исторические потрясения и жесткое давление советского академизма, Осмёркин до конца дней пронес в своем творчестве те уроки материальности холста, которые ему преподал Машков.
Илья Машков «Натюрморт с гратами, виноградом и тюбетейкой», 1909 г. Илья Машков «Натюрморт с бегониями», 1910–1911 гг.
"Натюрморт с гранатами, виноградом и тюбетейкой", создан Машковым на пике его увлечения французскими фовистами (Матиссом, Дереном) и русским народным искусством. Машков до предела сгущает и насыщает цвет. Гранаты пылают агрессивным багрово-красным цветом, а виноград превращается в густую сине-фиолетовую массу. Тюбетейка с ярким орнаментом задает ритм всей композиции, превращая бытовые предметы в элементы восточного культурного кода. Пространство картины сжато, плоды буквально наваливаются на зрителя. Здесь нет воздуха — есть только живописная плоть.
"Натюрморт с бегониями" демонстрирует машковский синтез базарной вывески и сезаннизма. Листья бегонии похожи на огромные тяжелые лопухи с жестким черным контуром. Они лишены хрупкости живого цветка и напоминают чеканный металл или резное дерево. Вместо утонченного комнатного растения Машков создает примитивистский монумент. Также художник лепит объемы фруктов грубо, почти карикатурно, подчеркивая их весомость. Такая живопись сознательно отвергая салонную эстетику.
Александр Осмёркин «Натюрморт с пивной бутылкой», 1946 г. Александр Осмёркин «Фрукты в белой вазе», 1940 г.
Культ вещественности и плотности предмета: Как и Машков в «Бегониях» или «Гранатах», поздний Осмёркин в «Пивной бутылке» физически лепит мир. Вещи на его холстах никогда не превращаются в плоские пятна; зритель безошибочно чувствует тяжесть кружки, плотность сыра и сочность фруктов.
Советский соцреализм часто грешил сухой, протокольной живописью. Осмёркин же, благодаря Машкову, сохранил «абсолютный живописный слух». Его натюрморты 1940-х годов построены из таких цветовых нюансов, что даже белый цвет вазы или темный цвет бутылки вибрируют десятками чистых пигментов.
Машковский ярмарочный восторг перед земными дарами у Осмёркина трансформировался в тихую, глубокую благодарность жизни. Поздние натюрморты Осмеркина носят в себе всю ту же «бубновалетную» декларацию радости плоти, но уже пережившую трагедию войны.
Илья Машков «Женевское озеро. Глион», 1914 г. Илья Машков «Пейзаж с прудом», 1921 г.
