Это же как кино, наше внутреннее кино. И когда мы спим, мы не задаем вопросов, но когда мы просыпаемся и анализируем наши сны, мы сталкиваемся со странными вещами. — Апичатпонг Вирасетакун
содержание
- концепция
- сон толпы
- сон тигра
- сон дядюшки бунми
- сон солдат
- сон джессики
- сон режиссера
- фильмография
- библиография
- источники изображений
концепция
фильмы Апичатпонга Вирасетакуна часто воспринимаются как ожившие сновидения.
иногда его работы могут пытаться охарактеризовать как "видеоарт", но сам режиссер отвергает такую оценку, говоря что "во временной перспективе фильм все равно перемещает вас из точки а в точку б, потом с и так далее".
можно отметить несколько визуальных приемов, при помощи которых режиссер выстраивает пространство сна в свои работах. нарратив в них часто хаотичен, а движение кадров медленное и вводящее нас в сомнамбулическое состояние из-за медлительности повествования.
в основном его приемы можно разделить на:
- темпоральность или управление ощущением времени зрителя
- смена света и тьмы как изменение состояния и проявление скрытого
- архитектурные геометрические пространства и их противопоставление джунглям как живому организму
- смешение документального и игрового
- введение чего-то страшного и пугающего как бытового элемента повествования
другие важные приемы его работ, которые я не буду рассматривать в этом исследовании
- звук как нарративный элемент
- минималистичность грима
темпоральность
Апичатпонг обращается со временем не как с инструментом повествования, а как с материалом, создавая сновидческую, медитативную атмосферу. для отображения этого он часто искусственно растягивает повествование, использует статичную камеру и кадр, в котором движутся только растения, мигает свет или движение происходит на дальнем от нас плане.
это создаёт тактильное ощущение времени, погружая зрителя в то самое «сумеречное» состояние полусна, которое так интересует режиссёра.
свет и тьма
тьма у Апичатпонга — это не отсутствие света, а субстанция, где обитают духи и возможно перевоплощение. долгие темные кадры заставляют нас больше полагаться на звук, что создает кинематографический опыт сновидения.
в фильмах источником света часто служат фонарик, лампочка или экран телевизора. В финале «тропической болезни» луч фонарика солдата выхватывает из мрака фигуру тигра-человека, буквально «проявляя» монстра из темноты. свет не дает нам увидеть полную картину, лишь фрагментирует реальность, как в воспоминании или сне.
архитектура и джунгли
джунгли для режиссера это не фон, а активный, дышащий организм. кадр часто изобилует зеленью, лианами, стволами деревьев, которые поглощают человеческие фигуры
в противовес этому, архитектурные кадры наполнены пустотой, часто персонажи помещаются в центр или на периферию большого пустого пространства, что подчёркивает их малость перед силами природы и истории.
в этих кадрах много воздуха, симметрии и статики.
смешение документального и игрового материала, появление монстров на этом фоне - обыденность.
использование непрофессиональных актёров, ручной камеры, бытовых, почти «домашних» сцен - еда, работа, просмотр телевизора - делают вторжение призрака или духа максимально шокирующим, но одновременно и обыденным.
можно заметить что его работы, особенно работы тайского периода, наполнены очень сильным политическим высказыванием. я не касалась этой темы в своем исследовании, но мне кажется важным отметить это для более глубокого понимания его работ.
сон толпы | «неопознанный полуденный объект», 2000 г.
фильм "неопознанный полуденный объект" состоит из документальных съемок тайских деревень и наложенной поверх них сюжетной истории, придуманной людьми, с которыми проводились интервью.
вы можете изменить все, что захотите | «неопознанный полуденный объект», 2000 г.
в этом фильме мы видим классический прием режиссера, но еще не выделенный столь ясно - сопоставление реальной жизни и людей с их реальными проблемами и мифической истории, рожденной коллективным сознанием. здесь - дуализм в историях режиссера, свойственный ему в его уже более поздних работах, только начинает оформляться.
по мере рассказа история обретает новые детали, меняется и искажает исходные данные. режиссер не вмешивается в рассуждения, позволяя этому коллективному бессознательному самому создавать смыслы.
этот прием похож на то, что он будет использовать в своих будущих работах при изображении длительных созерцательных сцен - они рождают новые смыслы для каждого смотрящего или пересказывающего историю
"Люди воспринимают фильм по-разному, и я тоже. Я думаю, в следующем году я буду воспринимать его по-другому". - Апичатпонг Вирасетакун из интервью для искусства кино.
торговка рыбой | мальчик и «объект» | «неопознанный полуденный объект», 2000 г.
при сопоставлении документальных и сюжетных материалов мы видим, что меняется и способ съемки и ее темп.
более лиричная и не до конца внятная сюжетная история про мальчика и учительницу сменяется быстрыми кадрами из жизни торговки рыбой, танцоров, погонщиков слонов и школьников.
мы видим, как люди перебивают друг друга, внося все новые частички истории в сюжет, а режиссер только отстраненно наблюдает за происходящим.
калека | дети наперебой рассказывают историю про тигра-шамана | «неопознанный полуденный объект», 2000 г.
сон тигра | «тропическая болезнь» 2004 г.
в этом фильме начинают формироваться основные черты будущего творчества Апичатпонга Вирасетакула. его склонность к дуализму повествования, противопоставлению бытового и мистического.
тигр в которого превратился тонг | «тропическая болезнь» 2004 г.
первую часть фильма мы наблюдаем за развивающимися романтическими отношениями двух молодых людей - солдата и безработного паренька. на протяжении первого часа мы почти не сталкиваемся ни с чем мистическим, хоть оно (в виде джунглей, пещеры и рассказов о "дядюшке который помнит свои прошлые жизни") и преследует нас и ждет времени для своего проявления.
вторая часть наполнена звуками джунглей и бесконечной погоней солдата за шаманом, превратившимся в тигра.
при смене истории резко меняется и ее цветовая палитра: первая часть в основном яркая, залита светом - солнечным или же искусственным освещением города. во второй все, что мы видим - ночь, джунгли и еле пробивающийся сквозь ветви свет луны. мы то и дело всматриваемся, стараясь выхватить из темноты движение то тигра, то шамана, то солдата.
история любви | история охоты | «тропическая болезнь» 2004 г.
«я даю тебе мой дух, мою плоть и мои воспоминания» | тропическая болезнь 2004 г.
границей и одновременно смешением двух историй становится спящий на кровати главный герой, из окна которого видны джунгли. после он пропадает, и мы уже видим на кровати солдата и фигуру тигра, медленно приближающегося к нему.
окна - довольно частый символ в фильмах режиссера, они фигурируют как обозначение границы двух миров и как способ увидеть другую сторону, реальность или сон, в зависимости от того, где сейчас находятся герои.
два кадра, разграничивающие историю | «тропическая болезнь» 2004 г.
сон дядюшки | «дядюшка бунми, который помнит свои прошлые жизни» 2010 г.
мы видим рассуждения о снах и смерти как о естественном продолжении сна. в фильме причудливо переплетаются бытовые дела первонажей и мистика. бунми ужинает вместе со своей семьей - сестрой, ее сыном, своей умершей женой и давно пропавшим в джунглях сыном, который вернулся в виде человекообразной обезьяны.
бунми помнит свои прошлые жизни, видит их во снах, потому смерть для него не является чем-то страшным, он предлагает сестре унаследовать его ферму и буднично заявляет "после моей смерти я вернусь, чтобы помогать тебе".
"люди могут перемещаться между мирами — можно распознать недавно умершего дядю в ухающей по ночам сове. когда люди спят, их дух покидает тело и возвращается с посланием, иногда передавая его в сновидениях" - из очерка Бенедикта Андерсона «Апичатпонг Вирасетакул».
сын бунми вернулся на семейный ужин | жена бунми наблюдает за сном золовки | «дядюшка бунми, который помнит свои прошлые жизни» 2010 г.
сон дядюшки бунми | «дядюшка бунми, который помнит свои прошлые жизни» 2010 г.
