Концепция
В центре внимания визуального исследования оказывается повседневная визуальная среда США второй половины XX века и способы её репрезентации в фотографии. Работа рассматривает американскую фотографию 1960–70-х годов через соединение визуально и смыслово противоположных категорий: изобилия и пустоты, стоящей за ним. Через фиксацию пространства вокруг фотографы часто показывают, как объекты потребления выступают символами комфорта, при этом являясь следами избыточности и отчуждения. Фотография здесь выступает как инструмент фиксации материальной культуры, а также как медиум, способный выявлять скрытые социальные и культурные противоречия эпохи.
Вторая половина XX века в США – это период интенсивного развития массового производства, потребительской экономики и пригородного образа жизни. За счёт роста доступности товаров, распространения рекламы и стандартизации быта формировались новые элементы визуальной среды, в которой предметы массового производства стали частью повседневности. Инфраструктура потребления в этот период начала определять не только образ жизни, но и визуальный облик пространства. Фотография, как и другие медиа, обращается мотивам обновлённого мира – рекламе, товарам, вывескам, супермаркетам и так далее. При этом она редко выстраивает прямое критическое высказывание. Скорее наоборот, изображения часто сохраняют дистанцию холодного наблюдения и документальную нейтральность. Однако именно через эту визуальную сдержанность проявляется критический потенциал изображения. Авторы фиксируют повседневную среду якобы безоценочно, но благодаря композиции, цвету и вниманию к деталям раскрывают напряжение, скрытое внутри потребительской культуры.
В этом и заключается гипотеза исследования: несмотря на внешнюю нейтральность документального изображения, американская фотография 1960–70-х годов формирует критический образ общества потребления, выявляя его через визуальные признаки перенасыщенности, серийности вещей, пустоты пространства и следов потребления. Мною предполагается, что репрезентация общества потребления в фотографии этого периода выражается не через прямое социальное высказывание, а через работу с повседневным образом, ведь именно благодаря фиксации обычных предметов и бытовой среды получается сделать «слепок» визуальной культуры потребления.
Основным визуальным материалом исследования становятся работы Уильяма Эгглстона, Стивена Шора, Джоэла Мейровица, Ли Фридландера и Билла Оуенса. При этом анализ строится не по авторскому принципу, а за счет рассмотрения повторяющихся визуальные стратегии, таких как: изображение человека, товарного объекта, пространства и поверхностей, свойственных новому потребительскому миру.
Особое внимание уделяется в целом цветной фотографии как одному из ключевых выразительных средств этого периода. Насыщенный цвет одновременно усиливает визуальную привлекательность потребительской среды и делает более заметной её искусственность.
Цель исследования -- выявить визуальные стратегии и проследить, каким образом американская фотография второй половины XX века превращает документ повседневности в высказывание о культуре потребления.
1 // Человек
Фотография человека для репрезентации изобильной культуры была необходима, ведь без людей не существует общества потребления. Здесь важно то, что часто он зафиксирован в одиночестве, ведь в рамках возведения товара в культ, социальность уходит на второй план.
«Люди в обществе изобилия окружены уже не столько другими людьми, как это было прежде, сколько объектами», — Жан Бодрийяр в «Обществе потребления»
Фотографы могли выстраивать параллель между живым человеком и манекеном -- тем самым демонстрируя не личность, а субъект, постоянно воспроизводящий саму необходимость потребления.
Так, Джоэл Мейеровиц берет в рамку кадра манекены, которые, за счёт ракурса на уровне наблюдателя, становятся практически живыми. Ли Фриндлендер же идёт другим, но довольно популярным путём -- он фиксирует женщину за стеклом, тем самым создавая впечатление прилавка, на котором человек -- единица товара.
1. Джоэл Мейеровиц // Без названия // 1962–1963 гг. 2. Ли Фридлендер // Балтимор // 1968 г.
Даже внутри пустого, но широкого пространства человек может быть представлен замершим -- будто он часть декораций или рекламной кампании.
1, 2. Джоэл Мейеровиц // Фото из серии Эмпайр стейт // Без даты
Фото-фиксация детей становится редкостью, однако некоторые авторы тоже интегрируют их в потребительскую среду.
1, 2. Джоэл Мейеровиц // Без названия // Без даты
Люди на фоне товарных полок, сотрудники, покупатели -- все они так же создают потребительский облик эпохи.
1. Стивен Шор // Меридиан, штат Миссисипи // июнь 1972 г. 2. Стивен Шор // Сент-Луис, штат Миссури // июль 1972 г.
1. Уильям Эгглстон // Без названия // 1971 г. 2. Джоэл Мейеровиц // Без названия // 1962–1963 гг.
2 // Товар
В культуре потребления товар становится центральной фигурой и носителем культурного значения. Он маркирует достаток, принадлежность и одновременно избыточность потребительской среды. Фотографы документировали реальность в том числе за счёт фиксации предметов изобилия, однако часто рамкой кадра создавали условия, в которых этот объект обретал неоднозначную форму.
«Потребление — это система знаков», — Жан Бодрийяр в «Обществе потребления»
Стивен Шор // Перрин, Флорида // 11 ноября 1977 г.
Стивен Шор // Майами, Оклахома // июль 1972 г.
Так, в фотографии Джоэла Мейеровица изобилие становится иллюзорным -- прилавок с мороженым множится за счёт зеркал. Продукт здесь недоступен, но очень желанен.
Джоэл Мейеровиц // Без названия // 1962–1963 гг.
Одним из частых ходов в фотографии, репрезентующей культуру потребления, является фиксация «повседневной очевидности изобилия». Например, в кадрах с заполненными холодильниками мы наблюдаем, как роскошь становится частью быта. Однако фотограф относится к этому буквально холодно -- в изображениях нет жизни, есть отстраненность.
1. Билл Оуенс // Фото 8, серия «Пригород» // Без даты 2. Уильям Эгглстон // Без названия // ок. 1972 г.
Ироничным ходом я вижу фотографирование миниатюрных версий маркеров культуры потребления -- куклы и игрушечные машины предстают перед зрителем, как полноразмерные.
1. Уильям Эгглстон // Кадиллак «Куколка» // 1973 г. 2. Стивен Шор // Автодром «Слот Кар Рейв», Четвертая улица, Гаррисберг, Пенсильвания // 4 июля 1973 г.
Уильям Эгглстон часто фиксирует последствие потребления. В фотографиях американской повседневности объект часто оказывается визуально уравнен со своим собственным следом, а то, что должно быть предметом желания, очень быстро становится мусором.
1. Уильям Эгглстон // Мемфис // 1969–1971 гг. 2. Уильям Эгглстон // Без названия // 1975 г.
3 // Пространство
