Предчувствие будущего в творчестве Уильяма Тернера

1. Концепция
2. Тернер и романтизм
3. Тернер и импрессионизм
4. Тернер, экспрессионизм и абстракционизм
5. Заключение

Имя Уильяма Тернера прочно связано с английским романтизмом и пейзажной живописью начала XIX века. Однако при внимательном взгляде на его поздние работы становится очевидно, что он вышел далеко за рамки своей эпохи. Несмотря на то, что Тернер формально принадлежит к направлению романтизма, его живописный язык, особенно в позднем периоде, содержит выразительные элементы, которые будут заново открыты и развиты художниками второй половины XIX и XX веков. Его смелое обращение с цветом, светом и формой, эмоциональная экспрессия и стремление не к «правдоподобию», а к передаче чувственного переживания сближают его с художниками будущего — от импрессионистов до абстракционистов. Именно эта внезапная современность в работах Тернера и стала отправной точкой данного исследования.

Я исходила из задачи показать, как Тернер, начиная как романтик, приходит к выразительным приемам, схожим с импрессионистскими и даже абстрактными практиками XX века. Для этого были отобраны следующие группы произведений: ключевые ранние и поздние картины Тернера; работы его современников-романтиков (Теодор Жерико, Фредерик Эдвин Черч, Ричард Бонингтон, Джон Констебл); работы французских импрессионистов (Клод Моне, Альфред Сислей, Камиль Писсарро); и живопись экспрессионистов и абстракционистов (Эмиль Нольде, Эдвард Мунк, Хелен Франкенталер, Марк Ротко, Джексон Поллок). Я планирую сравнить работы других художников с творчеством Тернера и с помощью этих изображений показать преемственность их художественного языка.

Исследование выстроено в хронологическом и смысловом порядке:

1. Тернер и романтизм — в этой части рассматриваются эволюция стиля Тернера и художественные особенности его живописи на фоне его современников;
2. Тернер и импрессионизм — здесь анализируются черты, роднящие его с импрессионистами: эффект атмосферности, работа с цветом, ощущение момента;
3. Тернер, экспрессионизм и абстракционизм — тут Тернер сопоставляется с художниками XX века, использующими цвет и форму вне сюжета, в первую очередь с экспрессионистами и абстракционистами.

Текстовая часть основывается как на классических искусствоведческих трудах, так и на современных академических публикациях. Особое внимание уделяется источникам, в которых Тернер рассматривается в контексте импрессионизма и модернизма.

Итак, в данном исследовании я попытаюсь ответить на вопрос: можно ли считать поздние работы Тернера не только итогом романтической живописи, но и отправной точкой для будущих импрессионизма и абстракции?

Тернер начинал как художник-акварелист, создававший тщательно проработанные пейзажи и архитектурные виды. Он работал в духе классического романтизма, следуя традициям топографической живописи, где главной задачей было передать узнаваемый образ места. Его большим вдохновением был Клод Лоррен, также он многому научился у Томаса Молтона и Джошуа Рейнолдса.

Его ранние работы, такие как, например, «Трансепт монастыря Эвени в Гламорганшире» (1797) и «Вид на дворец архиепископа в Ламбете» (1790), отличаются ясной перспективой, линейной четкостью и детальной передачей фактуры. Тем интереснее сравнить картины этого периода с практически абстрактными работами последнего десятилетия его творчества.

Радикальные изменения в его творчестве начинают происходить с 1810-х годов. Вдохновленный путешествиями по Европе, он все чаще обращается к сложным световым эффектам, создавая атмосферные полотна, в которых цвет и свет становятся главными выразительными средствами. Одним из переломных моментов стало создание картины «Снежная Буря. Переход армии Ганнибала через Альпы» (1812), где огромный вихрь облаков почти полностью поглощает фигуры — композиция драматична и насыщена движением. Здесь уже заметна тенденция к растворению формы ради передачи ощущения стихии.

Тернер вполне обоснованно считается одним из ярчайших представителей романтизма. Основополагающие черты этого направления — субъективное восприятие мира, интерес к природе, а особенно к буйству стихий и грандиозным природным явлениям — все они находят яркое отражение в его полотнах. Романтики отвергали рационализм классицизма, стремясь к изображению человеческой уязвимости перед лицом необъятного и часто враждебного мира.

В этом контексте Тернер с его штормами, пожарами, морскими катастрофами, бурями, метелями и ослепительными закатами вполне вписывается в эстетику своего времени. Более того, как также свойственно этому направлению, он часто писал о современных ему катастрофах. Например, картина «Невольнический корабль» (1840) написана на сюжет недавнего происшествия, когда в 1781 году 132 раба были по приказу капитана выброшены за борт корабля Зонг, а картина «Пожар в верхней и нижней палатах парламента 16 октября 1834 года» (1835) — о пожаре, которому Тернер лично стал свидетелем.

Тем не менее, даже будучи романтиком, Тернер выходит далеко за пределы этого направления. Он не просто изображает природу как нечто величественное и опасное — он стремится передать сам опыт ее восприятия: изменчивость, зыбкость, свет, движение. Хотя он часто писал картины на реальные или мифологические события, Тернера интересуют не столько сюжетные элементы, сколько световые и атмосферные эффекты. Его подход к изображению природы заметно отличался от других романтиков-пейзажистов, таких как Теодор Жерико, Фредерик Эдвин Черч, Ричард Бонингон, и «противник» Тернера Джон Констебл.

На этих примерах видно, что, пока другие художники зачастую сохраняют четкие силуэты, точность форм, привязку к реальности и ясную композиционную структуру, Тернер, напротив, разрушает форму ради эффекта, позволяя волнам захлестнуть корабли, а свету — утопить в себе все пространство.

Показателен и следующий пример новаторства Тернера: в 1832 году, незадолго до открытия выставки в Королевской академии, когда художники могли дорабатывать свои картины прямо в галерее, Констебл заканчивал «Открытие моста Ватерлоо». Тернер, чья работа выставлялась здесь же, долго наблюдал за процессом Констебла, а затем наконец принес палитру, добавил ярко-красное пятно на свою в остальном серую картину, и ушел, не произнеся ни слова. Позже он все-таки превратил это пятно в буй посреди моря, но эта сцена определенно произвела впечатление на современников. Констебл так прокомментировал это событие: «Он был здесь и выстрелил из пистолета». [5] [6]

Работы Тернера зачастую подвергались нападкам со стороны критиков за его вольности с неразборчивыми формами и яркими цветами; насмехались также над активным использованием желтого и над тем, как он дорабатывал свои картины на глазах у публики. Но были и те, кто уже тогда смог разглядеть его значимость. Так, Джон Рескин, активно защищавший Тернера и превозносивший его за красоту и, главное, за правдивость его изображения природы, называл его «величайшим художником всех времен». [7]

Все это выделяет его на фоне не только художников-романтиков, но и всей традиции западной живописи XVIII–начала XIX века, основанной на четком рисунке, композиции и законченной форме. Эволюция его стиля — от ранних, почти академических пейзажей до поздних полотен, где образы едва читаются — демонстрирует художника, постоянно бросающего вызов нормам и границам жанра.

Тернер огромное внимание уделял свету и как никто другой был способен изобразить его во всех его проявлениях. Зачастую свет становился главным героем его композиций. Так, показательна картина «Регул» (1828). В основу сюжета легла судьба римского генерала, которому карфагеняне, по одной из версий, во время пыток отрезали веки и заставили смотреть на солнце, пока он не ослеп.

Здесь главным элементом картины становится не сцена пыток и даже не сам Регул, а заливающий все солнечный свет, и зрителю как бы приходится на себе испытать то же, что и римскому полководцу.

Предположительно, это были последние слова художника, произнесенные им на смертном одре. Вот что об этом пишет в биографии о нем Питер Акройд: «Если это действительно легенда, то она, тем не менее, уместна и убедительна. Он понимал священность света как силу, которая пронизывает все сущее и наполняет мир божественным величием. У него был почти первобытный взгляд на небеса, которые при солнечном или лунном свете нависали над землей. Он преклонялся перед божествами космического порядка». [3] Ослепительно яркий свет, как и обильное использование желтых и белых цветов, был характерен для работ Тернера на протяжении всего его творчества, начиная с ранних примеров и заканчивая поздними работами.

Именно это отношение к свету не только как к одному из элементов работы, но и как к чему-то, что заслуживает внимания само по себе, роднит Тернера с импрессионизмом. И хотя Тернер умер за два десятилетия до Первой выставки импрессионистов, его работы выглядят как прямое предчувствие этого стиля.

Начав свой творческий путь как акварелист, Тернер продолжал использовать светлую и воздушную палитру и в своих работах маслом. Он активно пользовался мастихином, а также работал в технике импасто, что позволяло ему делать свет еще плотнее и фокусироваться на выразительности и движении мазка — то, что будет позже свойственно импрессионистам.

Уже в первой половине XIX века Тернер решал те же задачи, что и импрессионисты в 1870-х: как передать свет, движение, изменчивость. Например, в «Дожде, паре и скорости» (1844) предметы — поезд и мост — хотя и изображены на первый взгляд правдоподобно, все же переданы минимально: Тернер позволяет четким формам раствориться в глубине композиции. Визуальное ядро картины — это вихревое движение атмосферы, создающее иллюзию скорости. Такое внимание к визуальному эффекту движения также сближает Тернера с импрессионистами, например, с Моне. Так, на картине «Поезд в снегу» (1875) мы видим тот же отказ от проработок форм в угоду передачи атмосферы.

В работах Тернера, как и у импрессионистов, видно стремление зафиксировать впечатление — после очень тщательного исследования состояний природы и многих набросков с натуры, но все же не через непосредственное наблюдение. В отличие от импрессионистов, Тернер почти никогда не писал на пленэре; его картины — внутренние, воспроизведенные через призму собственного восприятия, — ближе к экспрессивному переживанию. Если импрессионисты стремились уловить мгновение внешнего, то экспрессионисты — передать внутреннее. Тёрнер, по сути, предвосхитил обе стратегии: его поздние работы рождались из памяти и воображения, и были не просто изображениями, а эмоциональными состояниями.

Экспрессионизм, оформившийся в начале XX века в Германии, ставил в центр внимания не внешний мир, а внутреннее переживание художника. Цвет, линия, композиция становились носителями субъективных состояний — тревоги, тоски, страсти.

Одним из ярких представителей направления был Эмиль Нольде. Его пейзажи обладают природной мощью, сходной с Тернером: пусть их техника исполнения и различается, оба художника используют яркие цвета, что делает их изображения природы пронзительными.

Интересно также сравнение с Эдвардом Мунком, чьи пейзажи наполнены тем же ощущением тревожного беспокойства, что и бурные морские сцены Тёрнера, например, в «Снежной буре: пароход выходит из гавани» (ок. 1842.) У обоих художников сложное движение форм на холсте работает на отражение их внутреннего состояния, а композиция зачастую закручена так, что плавно увлекает зрителя за собой вглубь картины.

Сам факт не только отстраненного наблюдения, но личного переживания этого события был действительно очень важен для Тернера. Он добавил такое описание данной картины: «Автор попал в этот шторм в ту ночь, когда „Ариэль“ покинул Харвич». По слухам, он был привязан к мачте корабля, чтобы как можно точнее испытать шторм, и чувствовал себя должным написать увиденное, если он выберется оттуда живым. [5]

Абстракционизм — это возникшее в начале XX века направление, в котором нет необходимости в какой-либо сюжетности или связи с реальностью: формы, цвета, линии являются самоценными и единственно необходимыми для передачи задумки художника.

Поздние картины Тернера — особенно личные акварели 1840-х, не предназначенные для выставок — все больше приближаются к абстрактной живописи. Тернер зачастую совершенно отказывается от фигуративности, вместо этого позволяя цвету и случайным пятнам краски захлестнуть холст, и часто о происходящем на холсте можно догадаться лишь по названию.

Сложно судить, считал ли он это цельной оконченной работой, или это был лишь этюд, предназначенный для завершения позже — даже более детализированные картины Тернера изначально были разлитыми по холсту пятнами краски, в которых он потом искал форму. Однако важен сам его процесс мышления при создании работ. Сравним картины:

Хотя между данными художниками едва ли есть какая-либо связь, сложно не заметить сходство в том, как они восприняли представившиеся им пейзажи. [4]

Подобные работы Тернера сравнимы также с Марком Ротко и его знаменитыми «цветовыми полями» — это медитативные, почти мистические пространства. Хотя технически работы Ротко и Тёрнера различны, их атмосферная глубина и стремление к чистому ощущению роднят их. Ротко, увидев работы Тернера на выставке и заметив их схожесть со своими, даже в шутку сказал: «Этот человек, Тернер, многому у меня научился». [4]

Одна из самых поразительно актуальных черт Тернера — это его отношение к процессу создания живописи. Как уже было сказано, он часто завершал картины прямо в выставочных залах, на глазах у публики, размашисто добавляя мазки, уточняя свет, усиливая эффект. Этот открытый, импровизационный, даже перформативный подход предвосхищает то, что станет важным для искусства середины XX века.

И у Тернера, и у Поллока картина рождается не как фиксированная композиция, а как жест — почти телесный след художника. Элен Ибата так говорит об этой особенности Тернера: «Его желание выступать перед другими, когда он писал, возможно, было способом для него показать новую концепцию живописи, которую он, казалось, все более и более испытывал как временное и физическое производство и как процесс самовыражения, а не как готовый продукт или завершение предварительно существующей идеи». [6]

Поздний Тернер разрушил границу между пейзажем и внутренним состоянием, между изображением и процессом, между предметом и цветом. Его творчество самыми неожиданными образами сблизилось с поисками модернизма XX века.

Творчество Уильяма Тернера — это не просто яркая глава в истории английского романтизма. Его художественная эволюция демонстрирует необычайную смелость, с которой он выходил за пределы традиционного пейзажа. Поздние работы Тернера отличаются своей живописной свободой, разрушением формы, тяготением к чистому цвету и свету. То, что при его жизни могло смотреться как хаос или даже неумение, сегодня можно воспринимать как пророческий жест, предвосхитивший важнейшие тенденции грядущего столетия.