Пенелопа и женихи
ВВЕДЕНИЕ
«Днём я большую работу ткала — тончайшую ткань, Ночью же тайно её распускала…» — Гомер, «Одиссея»
Джон Уильям Уотерхаус Пенелопа и женихи. 1912
Античный образ Пенелопы сформировался прежде всего в «Одиссее» Гомера — тексте, который в течение столетий оставался главным источником сведений о её характере и роли в мифе. Там она предстает фигуры «разумной», «рассудительной», «благоразумной» (эпитеты Гомера), а её действия противопоставлены отвлечённым, эпизодическим приключениям Одиссея.
Основа сюжета: после Троянской войны Одиссей долго не возвращается на Итаку. Его отсутствие длится двадцать лет, и за это время власть в доме постепенно оказывается под угрозой. Вокруг Пенелопы собираются женихи — в эпосе их около сотни, разделённых на родовые группы. Они живут в её доме, расходуют имущество и требуют, чтобы она выбрала одного из них в мужья, поскольку считают Одиссея погибшим.
Одиссей возвращается к Пенелопе. Терракотовая плитка. Греция. Ок. 450 г. до н. э.
Гомер подчеркивает, что Пенелопа находится в двойственном положении, она должна защищать своё положение и дом, но при этом избегает открытого конфликта, так как социальные нормы ограничивают возможности женщин в принятии публичных решений. Именно в этом контексте возникает её хитрость. Она объявляет, что прежде чем дать ответ, должна закончить тканый саван для Лаэрта, отца Одиссея. Днём она ткет, а ночью распускает ткань — так она оттягивает момент выбора почти три года. Гомер показывает её поступок не как бытовую уловку, но как рациональную стратегию, единственный доступный женщине инструмент сопротивления.
Позднейшие античные авторы (включая Аполлодора, Овидия, Гигина) последовательно закрепили за Пенелопой образ образцовой жены и хранительницы дома. Средневековая и ренессансная Европа воспринимали её прежде всего как воплощение добродетели. В искусстве она часто сравнивалась с аллегорическими фигурами постоянства и терпения. Викторианская Англия, к которой принадлежит Уотерхаус, возвращает Пенелопе идею автономной женской фигуры.
В этой культуре тема женской добродетели была не просто моральной, но и социальной: искусство часто использовало античные сюжеты для размышлений о семейных ролях, о структуре общества и о месте женщины в нём. Именно поэтому Пенелопа становится характерным образом XIX века — она объединяет традицию и современность, подчинение общественным ожиданиям и способность к самостоятельному действию.
Когда Уотерхаус обращается к этому сюжету в 1912 году, миф уже имеет длинную историю интерпретаций. Фактически он не изображает «античную Пенелопу», а читает её через призму своей эпохи, позднего викторианства и эстетического движения. Его Пенелопа — это фигура, которая удерживает пространство внутренней устойчивости, используя доступный инструмент — ремесло.
Джон Уильям Уотерхаус — английский художник рубежа XIX–XX веков, связанный с поздним этапом прерафаэлитского движения. Его стиль объединяет академическую подготовку, интерес к античной пластике и декоративную детальность, характерную для круга прерафаэлитов. В его работах преобладают литературные, мифологические и исторические сюжеты, в которых центральное место часто занимает женская фигура — не как объект идеализации, а как носитель смысловой и психологической нагрузки.
Фотография из студии Х. С. Мендельсона — 14 Пембридж Крессент, Ноттинг Хилл Гейт. ок. 1886 г.
Уотерхауса привлекали сюжеты, позволяющие раскрыть внутреннее состояние персонажей через жест, позу и действие, а не через драматические события. Поэтому обращение к образу Пенелопы оказалось для него закономерным: тема ожидания, труда и сдержанного сопротивления полностью соответствует его интересу к «тихим» мифологическим драмам.
Кроме того, обращение к античности устойчивая черта творчества Уотерхауса. Он неоднократно писал персонажей греческих мифов, от нимф и сирен до Медеи и Орфея.
Моя гипотеза заключается в том, что Уотерхаус, работая в начале XX века и опираясь на античный материал, фактически показывает Пенелопу как фигуру, обладающую собственной стратегией и способностью к самостоятельному действию. Её ткачество это продуманный способ управлять ситуацией, не вступая в прямой конфликт.
В своём исследовании я рассматриваю картину Джона Уильяма Уотерхауса «Пенелопа и женихи» как произведение, в котором мифологический сюжет выступает не просто иллюстрацией эпизода из «Одиссеи», но и формой размышления о механизмах женской автономии в условиях давления, ограничений и социальных ожиданий. Мне важно проследить, как художник использует визуальные средства для передачи устойчивого внутреннего состояния героини — её способности сохранять контроль над временем и обстоятельствами с помощью доступного ей действия.
Для этого я опираюсь одновременно на миметический, семиотический и иконологический анализы: через сопоставление с источником, через изучение визуальных знаков и через рассмотрение культурного контекста появления картины.
Мне также кажется важным рассматривать этот образ в связи с современностью. Сегодня вопросы женской самостоятельности, распределения труда и возможностей выбора по-прежнему постоянно обсуждаются, и мифологическая фигура Пенелопы оказывается актуальной. В ней сочетаются традиционность и способность действовать, качества, которые легко сопоставить с положением женщин в современном обществе. Поэтому анализ данной картины важен не только для понимания художественной традиции, к которой он принадлежал, но и для выявления того, как визуальные образы прошлого продолжают влиять на наше восприятие социальных ролей и механизмов женской субъектности.
Именно в этом я вижу значимость своего исследования: оно позволяет показать, что даже произведение на античный сюжет может содержать актуальные для XXI века модели поведения, и что визуальный язык искусства способен фиксировать долгоживущие культурные структуры, влияющие на сегодняшние представления о возможностях женщин.
КОМПОЗИЦИЯ
Композиция картины построена на резком разделении пространства на две смысловые зоны, которое задаёт ткацкий станок. Его вертикальные стойки формируют прочный каркас, словно внедрённый внутрь архитектуры помещения, и работают как визуальная граница, отделяющая внутренний женский мир от внешнего мужского. За станком, в глубинной части композиции, располагаются помощницы Пенелопы: их фигуры погружены в более мягкое освещение, их позы спокойны, а жесты связаны исключительно с процессом ткачества. Эта зона воспринимается как защищённая, камерная, подчинённая ритму труда и женской общности. Здесь пространство организовано упорядоченно и статично.
Однако сама Пенелопа помещена не в эту «безопасную» женскую среду, а в промежуточное пространство — на той же стороне станка, что и женихи.
Она сидит перед станком, фактически на границе двух миров. Её положение объясняется тем, что она является не просто участницей коллективного труда, но ключевой фигурой конфликта: давление женихов направлено именно на неё, и потому композиция помещает её в поле их присутствия. Находясь в одной зоне с мужчинами, она оказывается включённой в их пространство угрозы, жестов и требований, но одновременно остаётся от них отделённой станком как непреодолимой перегородкой. Вертикали станка, к которым прижимается её тело, формируют «ось сопротивления» — она удерживает границу своими собственными действиями.
Соотношение вертикалей и диагоналей формирует основной динамический принцип композиции. Вертикаль Пенелопы и станка выступает как стабилизирующая ось, противостоящая множеству диагональных линий женихов. Это противостояние описывает не только пространственный конфликт, но и психологический: движение исходит от тех, кто стремится нарушить равновесие, а статичность принадлежит тому, кто это равновесие удерживает. В результате линия давления направлена на Пенелопу, но её вертикаль это давление не пропускает.
Вертикаль ткацкого станка — самый прочный конструктивный элемент композиции. Его стойки образуют строгую рамочную структуру, которая воспринимается как неподвижная ось, на которой держится вся визуальная организация картины. Фигура Пенелопы встроена в эту вертикаль: её поза собрана вокруг линии станка, а положение рук и наклон корпуса повторяют и усиливают это направление. Благодаря этому возникает ощущение устойчивости. Вертикаль становится визуальным выражением её способности удерживать ситуацию и сохранять контроль, несмотря на давление извне.
В отличие от статичной вертикали внутреннего пространства, женихи изображены через систему диагоналей, которая создаёт в композиции ощущение движения и нарастающего нажима. Наклоны их тел, жесты рук, повороты голов формируют расходящиеся диагональные траектории, сходящиеся в сторону Пенелопы. Эта направленность делает их группу визуально активной, передаёт напряжённость их поведения и превращает их в силу, которая «движется» к героине, пытаясь прорвать границу.
Джон Уильям Уотерхаус Ясон и Медея. 1907/ Аполлон и Дафна. 1908
В ряде других работ Уотерхауса встречается сходное композиционное решение, основанное на противопоставлении устойчивой вертикали главного персонажа и диагонального, более динамичного движения окружающих фигур.
В «Медее» вертикальная ось образована самой героиней и предметами её окружения (стойкой стола, вытянутыми линиями колонн), она остаётся неподвижным центром сцены, тогда как диагонали фигуры Ясона и расположение сосудов создают ощущение напряжённого смещения и скрытого конфликта.
Аналогичная структура присутствует в «Аполлоне и Дафне»: Дафна формирует устойчивую вертикаль, подчеркиваемую направлением тела и линией дерева, тогда как Аполлон движется по диагонали, врезаясь в пространство и нарушая его равновесие.
Цветовая палитра картины строится на сочетании глубоких тёмных тонов и насыщенных красных акцентов, что усиливает драматизм сцены и концентрирует внимание зрителя на главных героях. Свет работает направленно: он выделяет фигуру Пенелопы и зону станка, а также пряжу. Лица претендентов и окружающее пространство остаются в более приглушённых, затемнённых оттенках, что усиливает контраст между миром настойчивых женихов и уединённым внутренним миром героини. Красные одежды женщин в группе слева и главной героини объединяют их, отделяют от внешнего мира.
ПОДРОБНЕЕ О ДЕТАЛЯХ
Красное платье Пенелопы — единственное яркое пятно на фоне приглушённой охристой палитры интерьера. Такой цветовой выбор напоминает приёмы Боттичелли, который тоже выделял ключевых героинь насыщенными, но мягко вписанными в общую гамму тонами (например, в «Клевете Апеллеса»).
Боттичелли Клевета. 1495
Уотерхаус не случайно выбирает именно красный — это цвет, который в средневековой и ренессансной традиции мог одновременно означать любовь, власть и мученичество. На полотне он превращается в символ внутреннего жара, который героиня держит под строгим контролем, не позволяя внешнему миру прорваться в её личное пространство.
Женихи написаны более земляными, тёмными тонами, напоминающими фресковые подходы раннего Возрождения, где второстепенные персонажи нередко растворялись в общем фоне.
Поза Пенелопы перекликается с античными изображениями женщин (например римскими фресками из Помпей, где женщина, погружённая в ремесло, показана как хранительница дома и порядка). Лёгкое прикосновение её пальцев к губам — жест, который можно трактовать как знак внутреннего рассуждения, попытку удержать собственную мысль среди навязанного шума.
«Зал дионисийских мистерий», Вилла Мистерий
В античной культуре ткачество — не бытовая, а мифологическая деятельность. Афина-Паллада считалась покровительницей тканья, а сцена состязания Афины и Арахны один из самых известных сюжетов о том, как навыки рук становятся выражением характера. Художники эпохи барокко и классицизма не раз обращались к теме женского рукоделия как метафоры судьбы (вспомним многочисленные изображения Мойр).
Уотерхаус наследует эту линию: ткацкий стан в его руках становится инструментом контроля времени. Он образует своеобразную границу между Пенелопой и женихами, как в картинах Вермеера предметы интерьера отделяют женский внутренний мир от внешнего.
Ян Вермеер Молодая женщина с кувшином для воды. 1662 / Девушка с письмом у открытого окна. 1650-е
Протянутый букет перекликается с традицией викторианского «языка цветов», когда определённый цветок обозначал конкретное чувство.
В эпоху, когда писал Уотерхаус, зритель легко бы распознал этот букет как попытку выразить симпатию или настойчивое ухаживание — мотив, который встречается и в картинах Альма-Тадемы, где римские кавалеры преподносят цветы дамам.
Лоуренс Альма-Тадема Застенчивая. 1883 / Тихое приветствие. 1889 / Долгожданные шаги. 1883
Но у Уотерхауса букет остаётся недостигнутым, жених тянется, Пенелопа не принимает, предрешая исход событий, она останется верна Одиссею
Фигуры служанок на заднем плане напоминают женские персонажи из полотен Карпаччо или ранних венецианцев: они присутствуют в сцене не как активные участницы, а как часть повседневного мира, который создаёт атмосферу защищённости. Благодаря им Пенелопа оказывается не один на один с настойчивым мужским вниманием — вокруг неё сохраняется привычный уклад, который подчёркивает её статус хозяйки дома, а не объекта давления.
Венки на головах некоторых женихов напоминают античные диадемы и лавровые короны — символы победителей. Но в контексте сюжета это почти сатирическая деталь: мужчины пытаются выглядеть как триумфаторы, ещё ничего не «победив». Подобная ирония характерна для прерафаэлитов, которые любили соединять высокие символы с очень человеческой, земной неловкостью.
На протяжении веков художники то превращали Пенелопу в идеал супружеской верности (как Пинтуриккьо), то изображали её как молчаливую хранительницу дома (как некоторые немецкие романтики). Уотерхаус предлагает третью трактовку: Пенелопа у него — женщина, которая сохраняет внутренний контроль и умение управлять временем, не теряя достоинства.
В этом смысле она ближе к героиням Россетти или к загадочным женским образам прерафаэлитской школы, где девушка не просто часть сюжета, а тайный организатор его течения.
Данте Габриэль Россетти Прозерпина IV. 1880 / Мнемозина. 1881 / Жанна д’Арк. 1882
СИМВОЛ ЖЕНСКОЙ БОРЬБЫ
Несмотря на то что картина Уотерхауса погружена в античный миф, её эмоциональный строй удивительным образом перекликается с сегодняшними представлениями о внутренней, негромкой, но упорной женской борьбе. Пенелопа в его трактовке — человек, чьё сопротивление выражено в настойчивости, в последовательном удерживании собственной позиции и гордости.
«The Plan», Дженни Сэвилл, 1994 / Мэри Уайт
Подобные интонации сегодня можно увидеть у целого ряда современных художниц, которые также показывают женское упорство не через громкие декларации, а через повседневность, жесты и ритуалы. Например, в работах Дженни Савилл женское тело часто выступает носителем опыта и травмы, но без внешней агрессии — это сила, продуманная и выстраданная внутри. У Мэри Уайт, работающей в технике акварели, женские образы наполнены сосредоточенным молчанием, повседневным сложным женским бытом.
Картина «Пенелопа и женихи» не оказывается музейным пережитком, она звучит сейчас даже острее, чем в эпоху художника. В ней нет драматического жеста или патетики, есть женщина, которая находит в обычном действии — в плетении. Именно эта тихая, концентрированная борьба и делает её близкой современной визуальной культуре, где женская сила всё чаще проявляется не во внешней демонстративности, а в способности удерживать себя в мире, полном давления и требований.
ВЫВОД
Проведённый анализ позволяет подтвердить выдвинутую гипотезу: Уотерхаус действительно переосмысливает образ Пенелопы, превращая её из символа пассивного ожидания в фигуру, которая действует осознанно и последовательно. Обращаясь к античной истории на рубеже XX века, художник, по сути, предлагает современную на тот момент интерпретацию женской самостоятельности через способность выстраивать собственную стратегию внутри заданных обстоятельств.
В картине ткачество становится метафорой контролируемого выбора. Пенелопа удерживает пространство вокруг себя так же, как удерживает нить на станке. Женихи, расположенные вокруг, оказываются включены в её внутренний порядок — они реагируют на неё, тогда как она остаётся центром, определяющим ход событий.
Таким образом, Уотерхаус показывает сценарий, в котором женская активность развивается через умение стратегически использовать доступные инструменты. Эта трактовка тесно перекликается как с художественными поисками Прерафаэлитов, стремившихся наделить женские образы психологической глубиной, так и с сегодняшним взглядом на «тихую» женскую борьбу — борьбу, основанную на стойкости, последовательности и верности собственной внутренней логике.
Уотерхаус, Джон Уильям // Википедия: свободная энцикл. — Электрон. ресурс. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Уотерхаус, _Джон_Уильям (дата обращения: 26.11.2025).
JohnWilliamWaterhouse.com — Photographs & Articles // JohnWilliamWaterhouse.com — Электрон. ресурс. — Режим доступа: https://www.johnwilliamwaterhouse.com/articles/photographs (дата обращения: 26.11.2025).
Artchive // Artchive.ru — Электрон. ресурс. — Режим доступа: https://artchive.ru (дата обращения: 26.11.2025).
Картина на ancientrome.ru // AncientRome.ru — Электрон. ресурс. — Режим доступа: https://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=7453 (дата обращения: 26.11.2025).
