Сэмюэль Беккет где-то отмечал, что в Бетховене, при всем его пафосе (местами совершенно невыносимом), есть что-то магическое, когда речь заходит о пустотах в его сонатах. Эти пробелы, во много, и составляют величие Бетховена. В пустоте слышно больше, чем в не-пустоте. Cтоило бы говорить о тишине как о творческом modus operandi, эстетической стратегии, где пауза-тишина сообщает слушателю намного больше, чем «звук». Снова играя в дразнилки, можно было бы сказать, что мы имеем дело не с эротизмом звука-сообщения, но с пароксизмом молчания.
Сообщество Wandelweiser возникло в 1992 году как анти-академический жест молодых композиторов, которые желали быть «услышанными». Вокруг Антуана Бойгера и Буркхарда Шлотауэра сформировался круг (стоило бы по-доброму сказать - шайка) музыкантов, поэтов, художников и пр., которых не объединяла география, но некоторые идеи о том, какой может быть музыка. Сообщество представляет собой круг индивидуальностей, которые интуитивно мыслят и понимают друг друга в одной эстетической парадигме. Поэтому «войти» в Wandelweiser можно случайным образом пообщавшись с участником и обнаружив общие точки схождения. Возможно, потом он напишет тебе с предложением «вступить» в клуб, хотя это очень далеко от ситуации «входа в партию», где есть канон и закон. Wandelweiser скорее представляет собой что-то вроде анархической вечеринки.
Но прежде чем говорить о wandelweiser, хотелось бы провести ряд анахроничных и хронотичных аналогий, который может несколько расширить и отяготить пункт вхождения. Композиционную и эмоциональную силу тишины, пустоты, незаполненности можно по аналогии отыскать, например, у Караваджо. Используемый им прием tenebroso структурирует живописную плоскость по принципу «выхваченной в темноте сцены», где темнота занимает такую же важную роль как и области света. Вот Иоанну Крестителю по капризу Саломеи отрезают голову и аффект возникает будто бы не в связи с жестокостью сцены, а в связи с окружающей эту сцену темнотой и связанное с ним очень давящая ощущение полной тишины; звучит только выверенное перетоптывание палача, тихий лязг чаши, в которой голова Иоанна Крестителя будет преподнесена Саломеи, и еле различимый пульсирующий перелив разрезанного горла, из которого комьями вываливается кровь. Эта Тишина кажется своеобразной слугой Жестокости и, вместе с тем, главным ее антагонистом, так как Тишина, Молчание и Пустота одновременно интенсифицирует сущность Жестокости, Звука и Полноты, но и будто эту сущность переозначивают.
Самые тихие слова те, что приносят бурю. Мысли, приходящие на голубиных лапках, управляют миром
Пример с Караваджо во многом утяжеляет (возможно драматизирует) понимание тишины, где Музыка выступает как агент баланса. Она становится посредником между Художественным кодом, или звучащим горизонтом с одной стороны; Беспредельным жутким, или сферой за-горизонтом, с другой стороны. Экспансия тишины в дискурс современной музыки проверяет на прочность границы музыки как композиционной целостности.
Музыка никогда не должна смолкать. Однако она смолкает, и ты отказываешься перед проблемой — как жить дальше, если музыка кончилась. 18 декабря 1871 года Ницше едет из Базеля в Мангейм, чтобы услышать музыку Рихарда Вагнера <…> Вернувшись в Базель, он пишет: «Всё, что не дает постичь себя посредством музыкальных соотношений, вызывает у меня прямо-таки отвращение и омерзение. А когда я вернулся с мангеймского концерта, то испытал особенно усилившийся от бессонницы ужас перед повседневной действительностью: ибо она казалась мне уже не действительной, а призрачной <…> Без музыки жизнь была бы заблуждением
Пока искусство звучит, оно дарит «метафизическое утешение», наслаивая на мир свой знаковый код как покрывало Майи охраняет дух от бессмысленной и бесцельной мировой воли. По Шопенгауэру, максимум, на что мы можем рассчитывать, так это на «подглядывание за миром» пока наконец-то не придет небытие, где нам будет «хорошо». И только лишь вглядываясь, схватывая, окружая, выплясывая вокруг Ничто возможно экзистировать. Аутентизм возможен через проговаривание факта Ничто. И музыка, в таком случае, не репрезентирует слышимое. Она делает его слышимым. Вспоминается Пауль Клее, который не рисовал видимое, но делал видимым невидимое.
Последовавший за шопенгауэровской мыслью Ницше, предложил заместо вуеризма своего рода героизм, где индивид седлает опасного тигра и направлен на Трагическое как дюреровский рыцарь в компании Дьявола и Смерти. Так, не рассчитывая на искусство как избавление-утешение, ницшеанский императив предлагает героический взгляд с поднятым забралом в иррациональное запредельное. Но Трагедия, стоит помнить, это Радость. Это доминирование активных сил над реактивными. Рыцарь радостно смотрит на закат, который лишь скрывает будущий рассвет. Но рыцарь помнит, что у этих бесконечных закатов и рассветов нет цели, но переживание их бесконечной повторяемости дает ему силы желать эти закаты и рассветы бесконечное количество раз.
Вернемся к «по ту сторону». В случае с музыкой, запредельем является, с одной стороны, лакуны внутри произведения и те элементы, которые выходят за рамки художественной системы - с другой. Нечто подобное обнаружил Ницше, всматривающийся в море, которое любого способно отучить от излишне высокого самомнения и намекнуть на жуткое основание бытия как апатичного Становления:
Эта чудовищная немота, что внезапно обрушивается на нас, прекрасна и страшна, ею переполняется сердце (…) оно испугано новой истиной — оно тоже не может говорить
Своеобразное недовольство Искусством как утешением приводит нас к идеям тотальности. Композиторам не хочется писать «произведения», но мыслить мир как произведение, которое необходимо «овеществить». В начале 20 века начинается работа с Окружающим. Луиджи Руссоло рефлексировал о городе как источнике звука, но футуристские установки на урбанистический шум как источник новой музыки несколько далеко стоят от «идеологии» группы Wandelweiser. Хотя, первая часть известного трактата Луиджи Руссоло «Искусство шумов» и формулирует интересный тезис о «молчащей античности», где повседневность в общем и целом была молчащей. Не будем пытаться проверить истинность такого утверждения, но отметим, что wandelweiser во многом ориентированы на эту молчащую античность, но с оговоркой, что она все-таки не была немой. Звук это не только рёв поезда или потуги выхлопных труб, но и что-то ещё. Это «что-то» можно было бы назвать не шумом, но гулом - перманентно наличный звук, который без остановки разливается в пространстве. Его невозможно остановить, как невозможно поставить Становление на паузу, но его можно либо игнорировать, либо вслушаться в него.
Искусство после Ницше будто бы начало прислушиваться к этому «вне», что лежит за пределами знаковой системы произведения. Начавший с импрессионистских и кубистских упражнений, Марсель Дюшан в 10-х года XX века пришел к институциональной критике музея и искусства как такового. Но за обличением последовал его magnum opus в лице «Большого стекла», работу над которым он начал в 1915 и закончил в 1923 году. Само по себе оно предполагает работу с окружающим пространством, отказываясь от роли непрозрачной плоскости и включая в свою художественную структуру спонтанные события реальности. Этой спонтанности также подыграл факт постоянных транспортировок «Большого стекла», из-за которых оно потрескалось и поцарапалось, что тоже стало независимой от воли художника частью произведения.
В своей последней работе Дюшан, как нам кажется, довел до крайности «подглядывание» Шопенгауэра. «Étant donné» предлагает весьма странный опыт вуайеризма, когда посетители музея могут подглядеть в замочную скважину, чтобы увидеть «что-то». Сама ситуация рождает достаточно некомфортный контекст, где реципиенту, раз уж он пришел в музей, нужно насладиться искусством, но сзади в очереди также стоят люди, которые видят этот немного перверсивный акт подглядывания в замочную скважину. Такая инсталляция уже предлагает весьма щепетильную интеракцию между зрителями, но более того, в замочной скважине они видят что-то не менее странное. Что там?
Мы видим женское тело, точнее что-то вроде безжизненного манекена без головы, которое мертвенно лежит на фоне чего-то вроде пейзажа периода итальянского Сейченто. Если продолжить шопенгауэрово-ницшеанскую линию, то в замочной скважине мира, за которым мы усердно, высунув язык, подглядывали, зритель сталкивается с какой-то леденящей пустотой, ничто. Это молчащий ландшафт и безжизненное тело, вокруг которых, тем не менее, столько шума, суеты. Своего рода это содержание скважины и есть «что-то», оно же является и «данностью» мира, его скрытой пружиной. Дюреровский рыцарь разглядывает в закате этот дюшановский манекен и его лицо отмечается радостью. Тайна развеяна, точнее ее никогда и не было. Нужно было только лучше вглядеться в горизонт и успокоится. Выражаясь лакановским термином, в такие моменты мы имеем дело с самым что ни на есть Реальным.
В середине века американский (в общем и целом) последователь Дюшана - Роберт Раушенберг, несколько иначе подошел к проблеме произведения искусства. Его «Белые картины», на первый взгляд, это очередная «пощечина», но если бы дело ограничивалось одной лишь очередной (а к середине века общественность привыкла к пощечинам) эпатажной выходкой, то Раушенберг не пользовался бы таким влиянием на интеллигенцию своего и последующего времени. Эти белые холсты хоть и не прозрачны, но на них падают тени. Эти тени без остановки моделируют форму и содержание «Белых картин». Эффект чем-то напоминает «Большое стекло», но у Раушенберга отсутствует цвет. Это более Тихий подход к переосмыслению картинной плоскости. В контексте этой статьи, жест Раушенберга еще важен тем, что этот жест восприняли не только современные ему художники, но и композиторы. Поклонниками его творчества, как минимум, были Джон Кейдж и Мортон Фельдман - прямые вдохновители движения Wandelweiser.
Майкл Пизаро, один из участников Wandelweiser, так писал о начале деятельности группы, инспирированной достижениями Кейджа и Писаро:
Wandelweiser был исключительно малоизвестным течением музыки в 1992 году — почти невидимое, на грани даже экспериментального авангарда. Не было никаких признаков его в Северной Америке или, насколько мне известно, где-либо за пределами Германии и Швейцарии. Обнаружить его можно было только случайно. Вот как я узнал об этом. Кунсу Шим — который, хотя уже и не был частью Wandelweiser, имел решающее значение для эстетического развития группы — посетил Чикаго осенью 1992 года. Кунсу, кореец по происхождению, несколько лет прожил в Германии. Он был очень тихим (и немного застенчивым), но дружелюбным — полная противоположность шумным американским «новым музыкальным типам», которых я знал в то время, и первый человек, которого я встретил за долгое время, кто хотел поговорить о музыке Кейджа
Кейдж был гостем в Северо-Западном университете, где я преподавал, в течение нескольких недель весной 1992 года. Он умер в августе 1992 года, и его имя все еще было в воздухе. В то время — и я думаю, что большую часть долгого периода после публикации Silence (цикла лекций Кейджа) — казалось, что музыканты были больше заинтересованы в обсуждении идей Кейджа, чем в его музыке. Для Кунсу музыка Кейджа и его последователей ощущалась более радикальной и более показательной, чем его письмо: потому что в ней было так много перспектив, которые еще предстояло исследовать (с чем я позже столкнулся и у других композиторов Wandelweiser). Таким образом, 4’33» воспринималось не как шутка, дзенский коан или философская концепция: оно воспринималось как музыка. Тишина был как материалом, так и нарушением
Очень резонным кажется замечание (а точнее недовольство), что идеи Кейджа отделились от формы и, как монстр Франкенштейна, зажили своей (довольно таки вульгарной) жизнью. В наши дни любой профан спешит поскорее рассказать о 4`33 и, с заплетающимся языком и вытаращенными глазами, пересказывает «концепт» этой знаменитой акции. Что-то подобное произошло и с Дюшаном, и Раушенбергом, чье творчество уже традиционно обсуждается в концептуальном смысле, но совершенно игнорируется пластическая сила их произведений. Как нам кажется, Wandelweiser в своих инициативах постаралась преодолеть этот разрыв между концептуализацией и пластикой; поженить форму и содержание, знак и его комментарий. Более того, снова дать музыке возможность быть слушаемой.
Так, Wandelweiser заняли некое интермедиальное поле, где опус на паритетных основаниях создается разными медиумами: нотной записью, импровизацией, «случайными» шумами, текстами, интервью, тишиной. Это Gesamtkunstwerk, где разные медиумы образуют объединенное целое (тело), множественное в своей сингулярности письмо. Музыка Wandelweiser это тотальность, которую предложено если не послушать, то воспринять.
Представляется, что современные схемы восприятия отравлены а) интерпретированием; б) фиктивной оппозицией формы/содержания, произведения/комментарием, вещью/словом. Для адекватное вхождение в Wandelweiser необходимо ренессансное примирение Вещи и дискурса вокруг нее. Нам нужно быть Дон Кихотами, для которых текстовая реальность не менее реальна, чем так называемая реальность. Нужно уйти от барочно-классического разлома:
Вещи и слова отныне разделены. Глазу предназначено видеть, и только видеть, уху — только слышать. Задачей речи становится высказывание того, что есть, но она уже не является ничем сверх того, что она говорит
Жест «Один и три стула» Джозефа Кошута как бы стремится к этому синтезу, хотя и критически ставит вопрос об изначальном расколе. Но утверждающая сила этой инсталляции состоит в том, что разные медиумы (стул, фото стула, словарная статья о стуле, последующая работа Кошута «Искусство после философии) составляют единицу произведения. У Wandelweiser также существенно расширен «круг полномочий» произведения, в который входит и партитура, и каждое исполнение, и какой-то текст, и фотофиксация, и рассказ о процессе записи.
Когда мы игнорируем тишину, она беспокоит нас. Когда мы слушаем ее, она восхищает нас
И действительно, последуем за интуицией Кунсу, который был заинтересовал именно в слушании Кейджа. Было б поспешным утверждать, что мол Кейдж радикально разорвал с какой-либо традицией, отказавшись от эротики звука и сосредоточившись на концептах. Сам он не забывал напоминать, что музыка (в том числе и новейшая) это всегда набор звуков, которые либо зафиксированы в нотах, либо нет. Те звуки, что не зафиксированы все рано необходимо иметь в виду, так как они «появляются в музыке в моменты тишины, открывающей шумам окружающей среды путь к музыке».
Мышление Кейджа, как и мышление многих композиторов в послевоенной Америке, во многом синтетично. Чтобы проиллюстрировать свою мысль о том, как окружающая среда вторгается в музыку, он отсылает к архитектуре Мис ван дер Роэ. Это очень открытая, практически прозрачная архитектура, где в стеклянных домах отражается или проходит насквозь окружающая среда. В таком «произведении» сложно отделить пейзаж, случайность, enviropment от постройки, кода, архитектуры. В своем роде (как и музыка Wandelweiser) проекты Роэ являются у-топичными, в том смысле, что они поглощены окружением, и, стало быть, самих для себя и в себе их не существует. Поэтому это всегда отсутствие.
Точнее, относительно Wandelweiser удачны слова Дженни Готтшалка, что «их музыка это не длительность, которую нужно фиксировать, но пространство, которое нужно занять». Мы бы добавили, что не только «занять», но и «обжить». Но это нестабильный дом, находящийся на грани исчезновения, на грани ауто-аннигиляции. По отношению к Wandelweiser хочется даже говорить не о тишине, но о хрупкости.
