Связи

Одиночество связей становится переходным состоянием от одиночества тел. Когда телесность ощущается как собирательный образ внутреннего опыта, связь приобретает более личный характер. Появляется желание контакта и близости, направленное на человека — пусть и не конкретного, но на человека как на личность, а не на ощущение.

Основным атрибутом отражения этого вида одиночества становятся глаза. В культуре закреплена формула «глаза — зеркало души», связывающая взгляд с внутренним состоянием человека. Зрительный контакт — отдельный вид интимности, необходимый для установления связи. По одному взгляду в диалоге часто можно считать эмоцию собеседника, уровень его вовлечённости и в целом понять, есть ли в контакте пространство для того, чтобы быть услышанным. Этот приём активно используется художниками разных направлений как способ показать одиночество контакта: внешнее присутствие есть, но связь может оставаться недостижимой.

Другим атрибутом становится изображение человека целиком, а не фрагментов тела (исключение — кадрирование головы, где глаза отчётливо видны в кадре). Благодаря этому образ человека на полотнах перестаёт восприниматься как объект и выводит зрителя в контакт: вызывает эмоцию или чувство, а не физическую реакцию.

В главе собраны работы художников нью-йоркской школы живописи и представителей поп-арта. Несмотря на разный подход к изображению, эти мотивы считываются в рамках обоих направлений: связь строится через взгляд и присутствие другого, а одиночество проявляется как разрыв между видимым контактом и его реальностью.

Классиком этого чувства становится Эдвард Хоппер. Оливия Лэнг прямо связывает его сцены с “signature images of urban isolation”¹² («знаковые образы городской изоляции»), описывая мужчин и женщин в кафе, офисах и гостиничных пространствах как устойчивые образы одиночества в большом городе.

Визуальный мотив одиночества в работах Эдварда Хоппера здесь считывается через одиноких женщин, запертых в городской «витрине» — в окне, в освещённом интерьере, в кадре, который делает их видимыми, но недосягаемыми.

То, что эти образы стали почти культовыми, видно по тому, как они рифмуются с киноязыком. В Rear Window («Окно во двор») у Альфреда Хитчкока та же оптика наблюдения через окна, и Лэнг прямо связывает фильм с хопперовским типом взгляда: она пишет, что у Хоппера «полно женщин вроде неё» — героини, чья уязвимость и одиночество читаются именно через видимость, позу и ситуацию смотрения; дальше она уточняет, что фильм показывает, как вуайеризм изолирует не только того, на кого смотрят, но и смотрящего, превращаясь в способ избегать интимности.¹⁴

Наброски к работам воспринимаются почти телесно за счёт непосредственности следа и скорости фиксации, но в финальных вещах эта телесность превращается в личностное одиночество. Важно, что сами сами наброски выполнены мелом и углем.  В набросках телесность ощущается как рука художника через здесь и сейчас, а в итоговых композициях телесное становится частью более дистанцированного, внутреннего состояния.

Дальше закрепляются узнаваемые лиминальные пространства — улица, окно, номер, офис — и повторяющийся образ одинокой женщины. Из них складывается ощущение наблюдения и дистанции: человек видим, но контакт не происходит; кадр удерживает паузу, а близость остаётся на уровне возможности. Это тот же разрыв между «присутствием» и «связью», который делает хопперовские сцены настолько узнаваемыми: они выглядят как момент до разговора или после него, когда в кадре остаётся только одиночество.

В конце 1940-х и особенно к началу 1950-х «женщины» Виллема де Кунинга стали точкой напряжения внутри нью-йоркской художественной сцены: фигуративность в среде абстрактного экспрессионизма воспринималась как риск и как вызов. Показательно, что на открытии выставки в галерее Sidney Janis (1953), где были представлены Woman I–V и Woman with Bicycle, Джексон Поллок обвиняет де Кунинга словами: «Вилл, ты предал это».¹⁶ Это хорошо фиксирует эффект «фурора»: серия вызвала резкую реакцию даже внутри круга художников, где от живописи ожидали другой степени «чистоты» языка.

Будучи абстрактным экспрессионистом, де Кунинг при этом принципиально возвращается к фигуративным приёмам — и это вступает в конфликт с критической оптикой Клемента Гринберга. Гринберг формулирует тезис «В сегодняшнем мире невозможно писать лицо», на что де Кунинг отвечает: «Верно. И невозможно не писать».¹⁷ Это буквально показывает, что фигуративность де Кунинга в тот момент обсуждалась как проблема в логике «современности», а сам художник сознательно оставался в этой зоне напряжения.

Несмотря на деконструируемость тел и лиц, у де Кунинга устойчивым атрибутом остаются глаза — то, что в логике главы про связи необходимо для установления контакта. Но эти глаза работают как напряжённая точка: они обещают связь, при этом не дают ей состояться до конца, потому что выражение не фиксируется в однозначной эмоции.