Образ новой Москвы в российском кино XXI-го века

1. Концепция

2. Вертикаль

3. Горизонталь

4. Пустота

5. Тишина

6. Миф

7. Заключение

8. Библиография

9. Источники изображения

Москва в российском кино XXI века — это пространство тотальной эклектики и визуального шума, за которыми скрывается специфическая форма диалога. Столица, которая так украсилась к новому веку — это памятник предельной материальности: историческая память арбатских переулков вступает в жесткий конфликт с холодным стеклом небоскребов и бесконечным потоком хлынувших на рынок иностранных автомобилей. На экране город предстает пространством больших скоростей и еще больших амбиций, где парадный глянец разрезающих небо небоскребов «Москва-Сити» соседствует с типовой тоской спальных районов. Это город-химера с множеством голов, который в зависимости от оптики превращается то в неоновую мечту о глобальной столице человечества, то в неуютный лабиринт панелек, где за внешним масштабом скрывается глубокое одиночество.

В своем визуальном исследовании я решил проанализировать, какими инструментами режиссеры конструируют этот новый образ Москвы. В данной работе анализируются фильмы XXI века, события которых разворачиваются в Москве и ближайшем пригороде. В качестве теоретической базы я буду ссылаться на работы М. Ямпольского, В. Степанова и других авторов.

Исследование разделено на главы, каждая из которых отражает определенный ракурс восприятия города: «Вертикаль», «Горизонталь», «Миф», "Пустота" и "Тишина" . В заключении будет проанализировано, какими средствами и приемами авторы раскрывают образ современной Москвы.

В «Духless» Романа Прыгунова Москва окончательно открещивается от индустриального характера ХХ-го века и превращается в рентгеновский снимок новых цифровых амбиций. Небоскребы «Сити» играют здесь роль не столько архитектурного памятника, сколько символа нового поколения, тех самых "новых русских". «Москва Прыгунова — это город победившего дизайна, вычищенный от примет быта, от случайных прохожих, от сора и шума, — пишет Василий Степанов, характеризуя пространство фильма как "город-интерфейс", где взгляд скользит по зеркальным поверхностям небоскребов, не встречая сопротивления».

Вертикаль небоскребов в фильмах нулевых и десятых становится единственным вектором движения — это символ капиталистического триумфа, после которого человеку некуда двигаться. Герой фильма Николая Хомерики "Селфи" постоянно передвигается между одними "стекляшками" и другими, враждуя со своим полным двойником. Кадр забит стеклом, сталью и холодным синим светом, создавая ощущение герметичного аквариума, где воздух вытеснен статусным потреблением.

В «Нелюбови» Андрея Звягинцева горизонталь окончательно лишается человеческого измерения, превращаясь в безупречную геометрию отчуждения спальных районов. Они привязаны к мегаполису, но люди живут совсем другими проблемами, которые не видно из глянцевого центра.

«Русалка» (2007) Анны Меликян создает образ московских микрорайонов, которые играют роль не просто декораций, а важного смыслового контрукта внутреннего мира главной героини Алисы. Если приморский город её детства показан как пространство мифологическое и яркое, то Москва предстает как самое настоящее «бетонное море».

Контрапунктом к этой ледяной пустоте выступает другой фильм Анны Меликян - «Про любовь», где идея горизонтальности мимикрирует под дружелюбный интерфейс «плиточной» Москвы, которая расцвела в период мэрии Сергея Собянина. Меликян превращает центр города в нарядный, солнечный симулякр, максимально приближенный к эстетике рекламного ролика или используемой в фильме в качестве художественного приёма ленту соцсетей.

В фильме "Москва" Алоксандр Зельдович открывает Пустоту одноименного города. Пустота внешняя дублирует пустоту внутреннюю. Герои фильма — люди, которые победили в мире капитализма, но они не знают, что делать с этой победой.

В «Пыли» пустота материализуется через эстетику визуального мусора и буквальную серость спальных районов, превращая город в безликий конвейер по производству «маленьких людей». Пустота выступает образом тотального отсутствия воли у героя, чья внутренняя самость заполняется лишь навязанными извне галлюцинациями об идеальном теле.