Миниатюры против CGI: как изменилась «тактильность» космических кораблей

Эволюция технологий визуальных эффектов в кино привела к значительному изменению восприятия объектов на экране. Сначала кинематограф использовал миниатюры, чтобы воссоздавать миры, невозможные для съемки в реальных условиях. Эти миниатюры создавали ощущение физической реальности и «тактильности». С развитием цифровых технологий на смену миниатюрам пришел CGI, который кардинально изменил способы создания объектов, теперь ограниченных лишь воображением и вычислительными мощностями.

Этот переход от физических моделей к виртуальным объектам повлиял на восприятие объектов зрителями. Возникла проблема, связанная с тем, что CGI-объекты, несмотря на свою фотореалистичность, теряли физическую «тактильность» — свойство, которое традиционные миниатюры сохраняли благодаря реальному взаимодействию с материальной средой. Визуальная реальность объектов, созданных с помощью CGI, начинает восприниматься как нечто более абстрактное, лишенное физического присутствия.

Вопрос «тактильности» в этом контексте относится не только к физическому ощущению объектов, но и к тому, как их восприятие связано с их реалистичностью. Понимание этих изменений помогает глубже осознать, как технологии меняют не только внешний вид, но и восприятие мира, создаваемого в кинематографе.

Принцип отбора материала Для анализа выбраны три знаковых фильма, которые фиксируют ключевые этапы эволюции визуальных эффектов и позволяют проследить, как меняется восприятие «тактильности» объектов при переходе от миниатюр к CGI.

2001: A Space Odyssey (1968) включена как пример прорывных для своего времени технологий работы с миниатюрами: именно в этом фильме миниатюрные модели космических кораблей и станций были доведены до уровня строгого визуального реализма и заложили эстетический стандарт «осязаемого космоса».

Star Wars: Episode IV — A New Hope (1977) представлена как следующий большой шаг в развитии съёмки миниатюр: использование motion-control-камер и сложной оптической печати сделало возможными динамичные космические сражения и задало новую планку для взаимодействия камеры и физической модели.

Rogue One: A Star Wars Story (2016) выбрана как пример полной замены миниатюр на CGI в пределах той же вселенной: цифровые версии Звезды Смерти и Y-wing позволяют напрямую сравнить, как изменяется ощущение «тактильности» при переходе от материальных макетов «Новой надежды» к виртуальным моделям, построенным по их мотивам. Эти три фильма образуют своего рода траекторию — от физически осязаемых миниатюр до полностью цифровых объектов, — на которой можно проследить технологические и перцептивные сдвиги, лежащие в центре данного исследования.

Принцип рубрикации Структура исследования выстроена по принципу движения от частного к общему и от истории технологии к её сравнительному анализу. Первая глава посвящена фильму 2001: A Space Odyssey и организована вокруг трёх ключевых объектов — корабля «Орион III», орбитальной станции V и лунного автобуса. Для каждого из них последовательно рассматриваются материалы, способы конструирования миниатюры, принципы освещения и съёмки, а также то, как эти технические решения формируют ощущение «тактильного» космоса. Вторая глава анализирует миниатюры Star Wars: Episode IV — A New Hope: сначала даётся краткий обзор работы модельного цеха ILM, затем отдельно разбираются Звезда Смерти и Y-wing как два показательных примера взаимодействия физической модели, камеры и света.

Третья глава посвящена фильму Rogue One: A Star Wars Story и строится зеркально: здесь рассматриваются цифровые версии тех же объектов — Звезды Смерти и Y-wing, — с акцентом на принципах 3D-моделирования, текстурирования, освещения и на том, как Джон Нолл и команда ILM пытаются перенести эстетику миниатюр в CGI. Завершающая, четвёртая глава представляет собой сравнительный блок, в котором уже не разделяются отдельные фильмы, а сопоставляются между собой практические и цифровые решения: анализируются изменения в производственных процессах между 1977 и 2016 годами, особенности восприятия зрителем материального и виртуального объекта, различия в работе с Звездой Смерти и Y-wing в двух картинах, а также формулируются общие выводы о том, как смена технологий влияет на «тактильность» мира в кино.

Принцип выбора и анализа текстовых источников В основу исследования положены, прежде всего, профессиональные и полупрофессиональные источники, непосредственно связанные с производством разобранных фильмов. К ним относятся материалы Американского общества кинооператоров (American Cinematographer / The ASC), где подробно описаны технологии съёмки миниатюр и визуальных эффектов в 2001: A Space Odyssey и Star Wars: Episode IV — A New Hope (статьи Г. Лайтмана, Дж. Дайкстры, Дж. Нолла), официальные публикации ILM, Lucasfilm и StarWars.com о создании моделей и работе модельного цеха (интервью с Полом Хастоном и другими художниками по VFX), а также аналитические тексты о визуальных эффектах в Rogue One, опубликованные в WIRED, Slashfilm и на vfxblog. Дополнительно используются специализированные ресурсы и базы — Starship Modeler, каталог аукциона Heritage Auctions, Space.com и Popular Science, — позволяющие уточнить размеры, материалы и конструкцию съёмочных миниатюр, а также сопоставить их с современными цифровыми моделями.

Выбор этих источников подчинён задаче реконструировать не только внешний вид объектов, но и конкретные производственные практики, влияющие на восприятие «тактильности»: в анализ включаются данные о габаритах моделей, типах материалов, технологиях освещения, принципах motion control и цифрового рендера. При наличии нескольких описаний одного и того же объекта (например, Звезды Смерти или Y-wing) сведения сопоставляются между собой, приоритет отдаётся первичным свидетельствам участников производства и материалам профильных профессиональных изданий; популярные статьи (PetaPixel, SpaceVoyage, Inverse и др.) используются как вспомогательные для контекстуализации эволюции визуальных эффектов и формулирования более широких выводов о смене технологий от миниатюр к CGI.

Гипотеза: CGI-созданные объекты, несмотря на высокую степень фотореалистичности, теряют физическую «тактильность» из-за их виртуальной природы. В отличие от миниатюр, которые создают ощущение осязаемости благодаря физической связи с реальным миром, CGI объекты воспринимаются как цифровые иллюзии.

Работа над фильмом «2001 год: Космическая Одиссея» (англ. «2001: A Space Odyssey») началась в 1965 году под руководством режиссёра Стэнли Кубрика. Важную роль в создании визуальных эффектов сыграл Гарри Ланж, который был художественным директором по спецэффектам, и Дуглас Трамбулл, который работал супервайзером по визуальным эффектам. Для создания космических кораблей и орбитальных станций были использованы миниатюры, среди которых можно выделить корабль Орион III, Космическую станцию 5 и Лунный автобус.

Для изображения Орион III, одного из ключевых объектов фильма, была создана миниатюра размером 111 см в длину. Эта модель использовалась для сцен, где корабль курсирует в космосе и приближается к орбитальной станции. Орион — это фотография, переснятая на анимационном стенде. Модель снятая в живую появляется только в сцене, когда Орион показан в движении относительно космической станции.

Для моделирования использовались металлические детали и пластик, чтобы облегчить манипуляции с миниатюрой во время съёмок.

Камера размещалась под углом 15 градусов с использованием реального освещения с несколькими источниками света.

Для создания Космической станции V была использована миниатюра, размеры которой составляли около 2,5 метров в диаметре. Дизайн был предложен Вернером фон Брауном. Модель была выполнена с деталями, отражающими реальный дизайн будущих орбитальных станций.

Как и в случае с Orion III, реальное освещение с использованием трёх основных источников света позволило имитировать условия космического пространства.

Станция вращалась на экране, что создавало эффект искусственной гравитации. Кинематографисты столкнулись с проблемой имитации вращения станции в пространстве. Для создания такого эффекта с миниатюрой требовалось точное моделирование вращения и синхронизация с движением камеры.

Лунный автобус был миниатюрой, размер которой составлял 1,2 метра в длину. Эта модель использовалась для изображения транспортного средства, которое перемещается над поверхностью Луны. Для изображения действия, которое происходит в окнах Мунбуса, был использован метод обратной проекции, чтобы создать эффект присутствия экипажа в окнах.

На момент съемок 2001: A Space Odyssey использование миниатюр было передовым методом, так как предоставляло реальное взаимодействие с объектами. Это позволяло зрителям верить в реальность происходящего, а внимание к деталям, таким как текстуры, освещение и движение камеры, обеспечивало высокий уровень правдоподобности. Фильм получил Оскар за лучшие визуальные эффекты в 1969 г.

Однако современные технологии визуальных эффектов, такие как CGI, позволяют создавать объекты и сцены, которые выглядят реальными и более динамично взаимодействуют с окружающей средой. Статичность камеры и отсутствие изменение перспективы при удалении объекта от объектива бросается в глаза. В отличие от миниатюр, CGI не ограничен физическими материалами, что дает возможность создания гораздо более сложных объектов и сцен. Миниатюры, снятые с помощью ограниченных техник освещения и камер, выглядят менее детализированными и более ограниченными, поскольку они не могут быть настолько гибкими, как цифровые модели.