Период расцвета и переосмысления (1960–00-е)

1960–1970-е годы можно назвать началом периода перемен в социальном дизайне. Переосмысление привычного положения вещей тесно связано с формированием «общества потребления» [25] и появлением теории постмодернизма. Вместо рационального модернизма на первый план теперь выступают сложности, противоречия и неоднозначность.

«В 1950–1970 годы стало очевидно, что человечество вступает в новую эпоху. В обществе третьей волны корпорации уже имеют множественные цели (социальные), а не только экономическую выгоду» [26].

К роли социального дизайна в мире стали относиться более осознанно, что выражалось в появлении многочисленных книг, статей и манифестов, в которых рассуждалось о социальной ответственности дизайнера в «новом» мире грядущего постмодернизма и перехода к другому типу общества — от индустриального к постиндустриальному.

Одним из особо значимых текстов стал манифест Кена Гарланда "First Things First", который он написал, сверстал и опубликовал на собственные средства в 1964 году. В нём Гарланд выразил боль всех дизайнеров, работающих в эпоху капитализма и стремительного развития культуры потребления. Он не призывал отказаться от коммерческого дизайна как такового, но предложил задуматься о смене приоритетов — о преобладании социально значимых задач над потребительскими, например путем создания «вывесок для улиц и зданий, книг и периодических изданий, каталогов, руководств по эксплуатации, промышленной фотографии, учебных пособий, фильмов, телепередач, научных и промышленных изданий» [27] вместо рекламы.

Манифест Гарланда в 1964 году был подписан всего двадцать одним коллегой и изначально вызвал двоякую реакцию. Однако после многочисленных переизданий, начиная с 1999 года, был встречен более бурно и позитивно внутри дизайн-сообщества. "First Things First" и по сей день остается актуальным, устойчивым дизайн-протестом.

Именно в 1960-е–00-е сформировалось одно из основных убеждений о социальном дизайне: в его основе стоит идея, а не выражение. Привычное «форма следует за функцией» сменяется на «форма следует за идеей», иногда — и наоборот: «идея следует за формой» [28]. Как контекст, идея и реальность/нереальность выражаются визуально? Через форму, цвет, функциональность или её отсутствие? Или есть что-то большее? Важно углубиться в эфемерное и незыблемое, а не в точное и категориальное.

Ответить на эти вопросы будет проще, если данная глава сосредоточится на анализе произведений социального дизайна через «спектр утопичности», выведенный автором исследования. Спектр напрямую отражает гипотезу исследования: чем менее утопичен социальный дизайн, тем более он может решать проблемы общества. И наоборот — чем утопичнее проявление социального дизайна, тем меньше он меняет реальность, но больше эмоционально реагирует.

Модернистские видения были поставлены под сомнения при помощи утопических экспериментов групп радикального дизайна 1960–1970-х годов. В это время стали известны Superstudio, UFO, Archizoom, Memphis, Global Tools, Studio 65 и их единомышленники, например английская группа Archigram. Работы восстанавливали дизайн как критический инструмент политики, социальной и культурной жизни.

Деятельность групп радикального дизайна относят к концептуальному дизайну и антидизайну. Эти направления объединяются общим термином «спекулятивный дизайн» [29]. Это подход, который сосредоточен на создании проектов-сценариев будущего. Спекулятивному дизайну важно вызвать дискуссию и предугадать всевозможные пути развития грядущего, а не создать продукт для использования здесь и сейчас. Важна история, которую рассказывает дизайн, вопросы, которые он задает, а не его функциональность и реалистичность.

Визуально такие проекты выглядят нарочито футуристично, абсурдно, провоцируя на размышления. Кажется, что такой дизайн вовсе не важен и не имеет смысла. Однако именно к таким проектам обращаются в футурологических исследованиях потенциальных глобальных проблем — например, когда изучают цифровизацию всех сфер жизни человека в 21 веке, изменение климата из-за природных катаклизмов, возрастающий контроль государства над частной жизнью общества. Эти «злые проблемы» («wicked problems») невозможно решить, но это не значит, что о них не стоит задумываться или пытаться смягчить их негативное влияние на мир.

Интерес к генерации новых идей по устройству мира во многом исходил от ситуационизма — авангардного направления неомарксизма и леворадикальной мысли 1950–1970-х годов, активно проявляющегося через искусство и формирование новых философских теорий, подрывающих устоявшиеся нормы [31]. В основании и развитии движения большую роль сыграли французы и голландцы. Цели ситуационистов заключались в выражении протеста капитализму и «обществу спектакля» [32] — системе отношений между людьми, где «непосредственный опыт вытесняется пассивным потреблением образов и знаков» [33]. Ги Дебор, французский революционер, философ, создатель Ситуационистского интернационала, считал, что люди живут коллективным взаимодействием, которое на самом деле поверхностно, а мнимое ощущение глубины формируется при помощи СМИ и рекламы через создание избыточных новых форм развлечения.

Желание ситуационистов переустроить городскую среду диктовалось стремлением создать новые формы коллективного вовлеченного участия, где «ситуация — это совместная реализация единства времени и места» [34]. Требовался новаторский взгляд на образ города, где есть место дрейфу — «ничем не опосредованному исследованию городских ландшафтов, руководящей силой которого являются эстетические побуждения и влечения отдельно взятого субъекта» [35]. Идея формирования чувственного представления о городе через дрейф легла в основу психогеографии.

Катрографирование как единственно верная тактика познания местности отрицается Ги Дебором на практике в его психогеографической карте Парижа «Голый город» (1957).

«Суперстудио» — группа радикальных итальянских дизайнеров, проектировавшая утопии и антиутопии в знак протеста против традиционной архитектуры. Многие проекты Суперстудио не предназначены для воплощения. Они — катализатор споров и обсуждений о будущем. Архитектурные утопичные планы становятся самостоятельными коллажами.

Цикл работ «Фундаментальные акты. Жизнь, образование, церемония, любовь, смерть» был представлен в рамках отдельной выставки. Серия коллажей исследовала взаимосвязь архитектуры, технологий и человеческой жизни.

Во многих работах фигурирует образ «непрерывного памятника». Монументальная конструкция протягивается по всему ландшафту Земли, объединяя страны. Города теряют культурные и исторические особенности, подход архитектуры модернизма возводится в абсолют. Невозможность реализации проекта является для Суперстудио не проблемой, а успокоением.

В коллажах с людьми «непрерывный памятник» появляется в качестве платформы, от которой можно подпитываться энергией.