Механика страха: визуальная грамматика тревоги в раннем европейском кино
Страх — одно из древнейших и самых универсальных человеческих переживаний. Он одновременно интимен и коллективен, способен замедлять дыхание и ускорять сердцебиение, парализовать и побуждать.
В искусстве, а особенно в кино, страх превращается в инструмент манипуляции восприятием, способом управлять вниманием и эмоциями зрителя, конструировать ощущение угрозы, тревоги и нестабильности.
Взаимодействие камеры и тела, организация пространства кадра, ритм действия и пластика движения ткут невидимую грамматику тревоги, превращающую форму в ощущение. Так существует ли формула страха?
Рубрикатор
— Концепция — Введение — Глава 1. Топологическая механика — Глава 2. Кинестетическая механика — Глава 3. Ритмокинетическая механика — Глава 4. Иммерсивно-перспективная механика — Глава 5. Контагиозная механика — Вывод — Источники
Концепция
Выбор темы обусловлен интересом к психологическим механизмам страха — базовой эмоции, способной мгновенно влиять на восприятие, тело и мышление. В раннем европейском кино 1920–1940-х годов режиссёры создавали ощущение тревоги и страха, опираясь главным образом на визуальные и телесные средства выразительности. Частичное отсутствие звукового сопровождения, ограниченные технические возможности и монтажный арсенал определяли специфику киноязыка, где движение камеры, пластика актёров и ритм действия становились основными средствами эмоционального воздействия.
Тем не менее эти фильмы оказывали и оказывают сильное психологическое влияние: камера, ритм, телесная пластика актёров и пространственные решения становились инструментами, вызывающими тревогу без опоры на звук.
Цель данного исследования — проанализировать, как движение камеры, телесная пластика и пространственная организация кадра формируют ощущение тревоги и страха, как эти элементы работают, почему вызывают страх и каким образом соотносятся с психоаналитическими моделями восприятия. Особое внимание уделяется систематизации этих приёмов и выделению их типологии как своеобразных «формул страха».
Исследование придерживается типологической структуры, отражающей различные визуальные и кинетические механики формирования чувства тревоги и страха у зрителя.
Каждая глава посвящена отдельному типу — топологической, кинестетической, ритмокинетической, иммерсивно-перспективной и контагиозной. Такой подход позволяет детально проанализировать приёмы работы с пространством, телом, движением и ритмом, а также выявить закономерности их использования для создания эмоционального воздействия на зрителя.
Подбор визуального материала для анализа основывался на трёх принципах — хронологическом, формально-изобразительном и типологическом. Исследование охватывает европейское кино 1920–1940-х годов, позволяя проследить формирование визуальных механик страха в условиях ограниченного, но постепенно расширяющегося технического арсенала.
Отбор сосредоточен на фильмах с преимущественным использованием таких кинематографических приёмов, как движение камеры, телесная пластика актёров, ритм и пространственная композиция кадра как основных средств эмоционального воздействия, без опоры на звук, спецэффекты или конкретные пугающие визуальные образы.
При изучении темы основное внимание уделялось релевантным исследованиям истории кино, анализу кинематографических средств выразительности, а также психоаналитическим концепциям восприятия страха и тревоги. Эти источники помогают соотнести визуальные и кинетические приёмы с их психологическим воздействием на зрителя и формируют основу для систематизации выявленных визуальных стратегий эффекта тревоги и страха.
Ключевой вопрос исследования заключается в том, каким образом визуально-кинетические механики — движения камеры, телесная пластика актёров и организация пространства кадра и ритм действия — формируют у зрителя ощущение тревоги и страха, непосредственно воздействуя на восприятие, зачастую опережая нарратив.
Гипотеза исследования состоит в том, что описанные механики способны системно конструировать эмоциональный эффект тревоги и страха, действуя через пространственно-двигательные, ритмические и перцептивные стратегии, которые могут быть осмыслены с точки зрения психоаналитической теории.
Введение
Европейское кино 1920–1940-х годов формировалось в условиях технических ограничений и одновременно интенсивной визуальной экспериментальности.
Режиссёры оперировали относительно простым, но ёмким набором средств: изначально камеры были почти статичными, но со временем начали использоваться панорамирование, наклоны и рельсовые съёмки, студийные декорации и тщательно выстроенная светотехника, монтажные приёмы ускорения и замедления, склейки, различные оптические эффекты, двойная экспозиция, а также актёрская пластика, силуэт и мимика.
Видеофрагмент, Съёмочная площадка британской киностудии, 1930-е гг. (Kinolibrary, 2018)
Звук вошёл в распоряжение режиссёров лишь к концу 1920-х — началу 1930-х годов, однако на протяжении значительной части периода эмоциональный акцент удерживался за счёт визуально-двигательной организации кадра. Эти условия побуждали режиссёров искать способы передачи эмоций через кинематографические приёмы. Визуальные средства становились не просто формой, а инструментом моделирования эмоциональных состояний зрителя, в особенности усиления напряжения и тревоги.
Так постепенно складывался особый язык визуального воздействия, в котором движение, пространство и тело взаимодействовали как единая система. В последующих главах эта система будет рассмотрена через пять выделенных типов «механик страха»
Глава 1. Топологическая механика
Топологическая механика страха строится на организации пространства кадра как агенте нестабильности и тревоги: деформация линий, дисгармония масштабов, разрыв перспективы лишают зрителя опоры.
1.1 Деформация линий пространства
Асимметричная композиция кадра с доминирующими диагоналями и пустотами формирует неустойчивость восприятия. Ломанность линий пространства разрушает целостное восприятие формы, заставляя глаз зрителя постоянно искать опору и не находить её.
Видеофрагмент из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
В «Кабинете доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920) это особенно заметно в сцене побега Чезаре с похищенной Джейн по крышам города.
Кадр строится как система неустойчивого равновесия: диагонали крыш пересекаются под острыми углами, не образуя устойчивой опоры. Герой, балансирует на узкой линии, и визуально находится на грани падения. Пространство не поддерживает тело, а, напротив, втягивает его в общий наклон. Зигзагообразная линия крыш создаёт ощущение потери устойчивости, а пустоты слева и справа усиливают ощущение провала.
Скриншоты из «Кабинет доктора Калигари», ломанность линий композиции и наклон фигуры («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
С точки зрения гештальт-психологии, в частности, принципов перцептивной организации, сформулированных Вертгеймером («Laws of Organization in Perceptual Forms», 1923): восприятие стремится к упорядоченности, симметрии и устойчивым структурам.
Когда ожидаемые горизонтали и вертикали заменяются резкими диагоналями и пустотами, зритель теряет привычные перцептивные опоры, искажение поля восприятия вызывает дезориентацию и напряжение.
1.2 Подавляющий масштаб и контраст ракурсов
Игра с масштабами — огромные структуры против миниатюрных фигур — подчёркивает отчуждение человека, делая пространство давящим и дегуманизирующим.
Видеофрагменты из «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
В фильме «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927) сцена у машины-Молоха демонстрирует построение кадра на контрасте: гигантская машина заполняет весь экран, рабочие — крошечные фигуры, движущиеся как муравьи, встраиваюься в машину как шестеренки, усиливая ощущение сжатия человека под весом конструкции, где город-машина становится тоталитарным организмом.
Быстрые смены ракурсов еще больше усиливают ощущение дисгармонии масштаба, обращаясь то к гигантской машине, то к крошечным фигурам людей.
Скриншоты из «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
1.3 Тело и окружение как единая форма угрозы
Режиссёры превращают тело актёра и элементы декораций в единую геометрическую систему форм, где силуэт актера повторяет, продолжает или встраивается в линии, образы и объёмы пространства.
Слияние тела с окружением создаёт визуальное продолжение напряжения: человек перестаёт быть отдельным субъектом, становясь частью враждебного окружения.
Видеофрагмент из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Пластика тела и движения Чезаре в момент проникновения в спальню Джейн в «Кабинете доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920) формируют перевернутый треугольник — движение на цыпочках, близкое переставление ног, и широкие плечи повторяют форму треугольного клинка, заносимого над девушкой, и синхронизируются с кринообразными формами на шторах.
Таким образом окружение и тело актера превращаются в единую агрессивную систему.
Видеофрагменты из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
В «Метрополисе» (1927, реж. Фриц Ланг) тот же приём работает через механическую геометрию: в сценах подземного города пластика тел рабочих повторяет движение поршней и шестерёнок и часов.
Тело не просто двигается как машина, а становится её частью, усиливая ощущение тотального контроля системы над человеком.
Видеофрагменты из «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
1.4 Фиксированный кадр и эффект замкнутости пространства
Прием намеренной фиксации камеры на длительный план, оставляет зрителя в фиксированной точке пространства лицом к лицу с угрожающим элементом.
Отсутствие движения камеры не даёт зрителю «убежать» взглядом, превращая кадр в замкнутую сцену, где пространство становится ловушкой, из которой невозможно выбраться.
Видеофрагменты из «Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
В фильме «Носферату, симфония ужаса» (реж. Фридрих Мурнау, 1922) этот прием используется неоднократно. В сцене, когда Орлок приходит в спальню к Томасу Хуттеру.
Зритель прикован к одной точке, как Хуттер к кровати и видит перед собой фиксированный средний план дверного проёма, в котором появляется Граф Орлок. Статичность кадра делает комнату замкнутой и узкой. Дверь — единственный выход, но он уже занят угрозой. Чувство неизбежности и угрозы держит зрителя в сильном напряжении, вызывая страх и тревогу.
Видеофрагмент из «Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Согласно «Теории воспринимаемого контроля» («Perceived Control Theory») и близкой к ней концепции «Чувства контроля» («Sense of Control»), чувство безопасности напрямую связано с ощущением контроля над ситуацией.
В замкнутом пространстве человек не может отдалиться, изменить положение или выбрать другой маршрут, что приводит к ощущению потери контроля и усилению тревоги и страха
Глава 2. Кинестетическая механика
Кинестетическая механика страха опирается на телесные реакции героев как на первичный проводник тревоги: физические проявления напряжения, боли или потери контроля над телом эскалируют в кадре, вызывая у зрителя соматический отклик.
2.1 Преувеличенная экспрессия на крупном плане
Использование гиперболизированной мимики и жестов, где лицо и тело актера трансформируются в гротескные формы, вызывая у зрителя инстинктивную тревогу.
Видеофрагменты из «Фауст» («Faust — Eine deutsche Volkssage», реж. Фридрих Мурнау, 1926 г.)
В фильме «Фауст» («Faust — Eine deutsche Volkssage», реж. Фридрих Мурнау, 1926 г.) в сцене обвинения Маргариты в колдовстве и детоубийстве, крупный план на искаженное в крике лицо используется как инструмент максимального эмоционального воздействия на зрителя.
Мимика актрисы доведена до предела и трансформирует индивидуальное переживание в универсальный заражающий образ страха.
Видеофрагмент из «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Аналогичный прием используется и в «Метрополисе» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.), где осознавая близящийся «взрыв машины-молоха», рабочий пытается суетливо справится с управлением. Его мимика искажается от паники и страха и на лице вырисовывается гримаса ужаса.
Гиперэкспрессия страха на лице актёра усиливает эмоцию у зрителя.
Согласно «Гипотезе мимической обратной связи» («Facial feedback hypothesis», Сильван Томкинс, 1962 г.), активность лицевых мышц влияет на субъективное переживание эмоций: мимика не только отражает внутреннее состояние, но и способствует его возникновению или усилению.2.2 Дрожь и нестабильная пластика тела
Передача внутреннего страха через дребезжащие, неконтролируемые, судорожные движения, которые зритель воспринимает как признаки паники, утраты контроля.
Видеофрагменты из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
В фильме «Кабинет доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920) сцена, где Франсис узнаёт от хозяйки, что Аллана убили, пластика тел актеров ярко визуализирует страх: глаза расширяются, губы приоткрываются в беззвучном крике, тело изгибается в дуге, как будто борется с невидимым ударом, тела напряжены и скрованы дрожью.
2.3 Неестественная моторика как маркер угрозы
Походка, жесты, мимика или движения тела, нарушающие привычный, ожидаемый ритм и структуру человеческой моторики, заставляют зрителя испытывать тревогу.
Этот эффект возникает за счёт нарушения антропоморфной нормы: зритель видит пластику, которая почти, но не полностью человеческая, и это запускает бессознательную реакцию ожидания угрозы.
Видеофрагменты из «Голем, как он пришёл в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Бёзе, Пауль Вегенер, 1920)
Так, в кинокартине «Голем, как он пришёл в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam» реж. Карл Бёзе, Пауль Вегенер, 1920), голем передвигается неповоротливо, топорно и массивно, движения тяжёлые и неестественные.
Такая моторика создаёт ощущение механической угрозы: зритель видит почти человеческую фигуру, которая не подчиняется законам нормального тела, что усиливает тревогу.
Видеофрагменты из «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
Аналогично, в «Кабинете доктора Калигари» (реж. Роберт Вине, 1920) сцена выхода Чезаре из сна на ярмарке демонстрирует тот же приём.
По команде Калигари веки сомнамбулы медленно поднимаются, затем — медленное, механическое вставание: руки согнуты под прямым углом, пальцы скованы, ноги переставляются близко к земле, с лёгким шарканьем по полу, как по невидимым рельсам, тело героя — словно марионетка на нитях.
Эффект тревоги усиливается благодаря феномену, который современная психология описывает как «Uncanny valley» — когда почти человекоподобное существо вызывает ощущение жуткого или чуждого.
Глава 3. Ритмокинетическая механика
Ритмокинетическая механика страха основана на манипуляции темпом и ритмом движения. Темп монтажа, быстрая смена планов, мерцание или мигание света, цикличность движений тела и камеры становятся мощным и самостоятельным визуально-психологическим инструментом.
3.1 Ускоряющийся темп монтажа и чередование планов
Быстрые склейки планов, сокращающие длительность каждого кадра, создают эффект сжатия времени, где события нагнетаются с нарастающей скоростью, не давая зрителю передышки. Это нарушает привычный ритм восприятия, заставляя мозг обрабатывать информацию в ускоренном темпе, что приводит к физиологическому напряжению.
Видеофрагменты из «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
Примером такого приема служат сразу несколько сцен в фильме «Метрополис» (1927, реж. Фриц Ланг). После взрыва машины и прорыва водозаборных резервуаров в подземном городе монтаж резко ускоряется. Кадры бегущих людей быстро переменяются захлёстывающими потоками воды и паникой в толпе.
На этом фоне с определённой периодичностью появляются кадры ударов огромного колокола на центральной площади подземного города, сопровождающие не без того напряженные сцены резким и ритмичным биением, усиливающим эффект тревоги.
3.2. Мерцание или ритмическое мигание света
Быстрое чередование светлых и тёмных фаз с заданной частотой через быстрые склейки, оптические наложения, движение источников света пульсирующий эффект работают как сенсорный раздражитель.
Видеофрагменты «Страсти Жанны д’Арк» («La passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
В эпизоде допроса и угрозы пытками в «Страстях Жанны д’Арк» («La passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928) ритмичное мерцание возникает как результат вращения большого деревянного колеса, сквозь спицы которого проходит яркий направленный свет. По мере ускорения вращения спицы прерывают световой поток и создавая прерывистые вспышки, провоцируя напряжение.
В обзоре «Нейропсихологические и нейрофизиологические механизмы, лежащие в основе обработки мерцающих световых стимулов» («Neuropsychological and Neurophysiological Mechanisms behind Flickering Light Stimulus Processing», ред. Брюс Янг, 2022 г.) отмечается, что определённые частоты мерцания вызывают зрительный дискомфорт и головные боли из-за перегрузки зрительной коры.
Поэтому мерцающий свет воспринимается как тревожный и дестабилизирующий, что объясняет его активное использование в кино для усиления тревоги.
3.3 Ритмичная последовательность планов
Последовательное ритмичное сужение дистанции камеры к объекту угрозы через смену масштаба с фиксированным или ускоряющимся темпом приближает зрителя к источнику страха, создавая ощущение, что отступление невозможно.
Видеофрагмент из «Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
В сцене появления графа Орлока в «Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens» реж. Фридрих Мурнау, 1922) ритмичное чередование планов создаёт ощущение нарастающей угрозы.
Хуттер наблюдает из дверного проёма, а едва различимый Орлок стоит посреди коридора. Далее фигура Графа оказывается на крупном плане.
Видеофрагменты из «Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
Сначала зрителя от вампира отделяет дверь, затем — длинный коридор, а в финале эта защитная дистанция исчезает. При полной статике тела Орлока монтаж, подбор и ритм планов мгновенно лишают зрителя ощущения безопасности.
Глава 4. Иммерсивно-перспективная механика
Иммерсивно-перспективная механика страха основана на прямом вовлечении зрителя в действие, происходящее на экране, превращая пассивного зрителя в активного участника происходящего и погружая его в пространство тревоги.
4.1 Субъективная камера как отождествление с жертвой
Субъективный кадр, снятый от лица персонажа, заставляет зрителя идентифицироваться с его уязвимостью. Зритель оказывается запертым в чужом теле и вынужден воспринимать опасность не как внешнее событие, а как непосредственную угрозу собственному положению.
Видеофрагменты из «Вампир — Грёза Аллена Грея» («Vampyr — Der Traum des Allan Grey», реж. Карл Теодор Дрейер, 1932 г.)
В фильме «Вампир — Грёза Аллена Грея» («Vampyr — Der Traum des Allan Grey», реж. Карл Теодор Дрейер, 1932) сцена погребения показана от лица Аллана Грея, лежащего в гробу. Камера на уровне его глаз фиксирует лица и действия людей, готовящих гроб к погребению.
Режиссёр не просто субъективизирует взгляд — он помещает зрителя в позицию абсолютной беспомощности, вынуждая пережить ситуацию, в которой его закрывают в гробу и несут как мёртвого.
Видеофрагменты из «Вампир — Грёза Аллена Грея» («Vampyr — Der Traum des Allan Grey», реж. Карл Теодор Дрейер, 1932 г.)
4.2 Нестабильное движение камеры и эфффекты, имитирующее тревогу
Намеренная нестабильность изображения — дрожащая камера, резкие смещения оптики, визуальные эффекты заставляют зрителя не только наблюдать за паникой персонажа, но и переживать её самостоятельно, поскольку визуальный хаос воздействует непосредственно на перцептивные механизмы зрителя.
Видеофрагмент из «Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 г.)
В фильме «Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 г.) этот приём достигает апогея в ключевых сценах панического срыва швейцара.
В эпизоде его возвращения после увольнения используется двойная экспозиция с наложением злорадных лиц. Сначала герой показан со стороны, но затем крупные искажённые лица внезапно появляются перед зрителем. Граница между персонажем и аудиторией стирается, и насмешка будто обращается прямо к зрителю, вызывая сильный дискомфорт и напряжение.
Видеофрагмент из «Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 г.)
Еще один пример из фильма «Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 г.) Герой видит нового портье на своём месте у входа в отель.
Камера и объектив имитируют его психологическое состояние. Объектив теряет фокус: изображение размывается, как будто сам взгляд героя помутнел от внезапного удара. Резкий рывок и дрожащее приближение камеры усиливают эффект, заставляя зрителя пережить то же самое чувство паники и опьяняющего шока, что и герой.
Глава 5. Контагиозная механика
Принцип контагиозной механики страха состоит в визуальном моделировании коллективного аффекта: зритель «заражается» паникой толпы через демонстрацию синхронных массовых реакций, быстрые перемещения камеры между лицами, панорамы на групповые движения.
5.1 Динамика масштаба как средство фиксации массового аффекта
Используется контраст масштаба: камера то «ныряет» внутрь толпы и демонстрирует средний и крупный план, то резко «отпрыгивает» назад, показывая, насколько сильно распространилась паника внутри толпы.
Зритель переживает аффективное давление, возникающее из самой видимости множества. Срабатывает механизм стадного заражения: столкновение с объемом коллективного страха вызывает в зрителе бессознательную тревогу.
Видеофрагменты из «Голем, как он пришёл в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Бёзе, Пауль Вегенер, 1920)
Многократно такой приём используется в сценах фильма «Голем, как он пришёл в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Бёзе, Пауль Вегенер, 1920 г.)
Когда начинает рушиться дворец, камера сначала фиксирует испуганную толпу в общем плане, затем кадрирует её все ближе и ближе, втягивая зрителя в колышащююся хаотичную массу.
Видеофрагмент из «Голем, как он пришёл в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Бёзе, Пауль Вегенер, 1920)
Аналогично в сцене пожара камера постоянно «перепрыгивает» между укрупнёнными фрагментами паники и широкими, почти панорамными планами улиц, толпа захлёстывает улицу целиком, сотни людей бегут и кричат.
Масштаб паники вызывает реакцию, схожую со стадным импульсом: когда он видит множество бегущих людей, он бессознательно чувствует себя частью массы, что вызывает тревогу.
Согласно исследованию «Эмоциональное заражение» («Emotional Contagion», Hatfield, Cacioppo & Rapson, 1994) наблюдение массовой паники активирует механизм эмоционального заражения: зритель автоматически перенимает выражения и поведение других, что вызывает аналогичное внутреннее чувство.
5.2 Ракурсная перспектива и усиление визуальной интенсивности тревоги
Приём основан на использовании нестандартных или резко меняющихся ракурсов, которые подчеркивают дезориентацию, хаотичность и мощь массового движения.
Камера смещает точку наблюдения так, чтобы усилить ощущение неуправляемости толпы, делая её движение визуально угрожающим.
Видеофрагмент из «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
В сцене затопления подземного города в фильме «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.) среди общих и средних планов захваченной паникой толпы появляется кадр с нижнего ракурса, где видны только ноги бегущих людей и брызги воды.
Такой ракурс в сочетании с общими планами толпы напрямую усиливает ощущение физической угрозы для человека — страх быть затоптанным и подавленным массой.
Заключение
Механика страха в раннем европейском кино оказывается результатом взаимодействия формы и восприятия. Ограниченный технический арсенал эпохи 1920–1940-х годов не стал препятствием, а, напротив, стимулировал режиссёров к поиску выразительных решений, в которых движение, пространство и тело превращались в носители тревоги. Возникает автономный визуально-перцептивный язык, воздействующий на зрителя прежде, чем вступает в силу сюжет, в котором тревога становится почти физиологическим откликом.
Таким образом, в кино действительно существуют чётко выверенные механики страха: они просты по составу, но удивительно эффективны — достаточно слегка нарушить устойчивость пространства, тела, времени, дистанции или ощущения индивидуальности, и зритель перестаёт оставаться сторонним наблюдателем.
Корпус проанализированных фильмов:
1. «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920 г.)
2. «Метрополис» («Metropolis», реж. Фриц Ланг, 1927 г.)
3. «Носферату, симфония ужаса» («Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens», реж. Фридрих Мурнау, 1922 г.)
4. «Фауст» («Faust — Eine deutsche Volkssage», реж. Фридрих Мурнау, 1926 г.)
5. «Голем, как он пришёл в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», реж. Карл Бёзе, Пауль Вегенер, 1920)
6. «Страсти Жанны д’Арк» («La passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
7. «Вампир — Грёза Аллена Грея» («Vampyr — Der Traum des Allan Grey», реж. Карл Теодор Дрейер, 1932 г.)
8. «Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924 г.)
A Sense of Control [Электронный ресурс] / E. Shleyner // VeryGoodCopy: [сайт]. — 2019. — 31 янв. — URL: https://medium.com/verygoodcopy/a-sense-of-control-67a5fa79deb1 (дата обращения: 11.11.2025).
Cowan M. The Heart Machine: «Rhythm» and Body in Weimar Film and Fritz Lang’s Metropolis // Modernism/modernity. — 2007. — Vol. 14, № 2. — P. 225–248. — URL: https://www.rhuthmos.eu/IMG/pdf/-5.pdf (дата обращения: 11.11.2025).
Eisner L. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt [Электронный ресурс] / Lotte H. Eisner. — 2nd ed. — London: Thames and Hudson, 1973. — 336 p. — ISBN 0-500-01099-2. — URL: https://s3.amazonaws.com/arena-attachments/2713186/ed17021caceb03ed1e30114768de16a6.pdf (дата обращения: 09.11.2025).
Facial feedback hypothesis [Электронный ресурс] / John H. Fleming // EBSCO Research Starters: [сайт]. — 2024. — URL: https://www.ebsco.com/research-starters/psychology/facial-feedback-hypothesis (дата обращения: 12.11.2025).
Hatfield E., Rapson R. L., Le Y. C. L. Emotional contagion and empathy //J., Decety, W. Ickes, (Eds.), The social neuroscience of empathy. — 2011. — С. 19-30.
Kracauer S. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film [Электронный ресурс]. — Princeton: Princeton University Press, 1947. — 361 p. — URL: https://monoskop.org/images/1/12/Kracauer_Siegfried_From_Caligari_to_Hitler_A_Psychological_History_of_the_German_Film.pdf (дата обращения: 10.11.2025).
Leotti L. A., Iyengar S. S., Ochsner K. N. Born to choose: The origins and value of the need for control //Trends in cognitive sciences. — 2010. — Т. 14. — №. 10. — С. 457-463.
Motion Pictures Industry — 1920s [Электронный ресурс] // GG Archives: [сайт]. — 2000 –. — URL: https://www.ggarchives.com/SpCol/Entertainment/MotionPicturesIndustry-1920s.html (дата обращения: 10.11.2025).
Neuropsychological and Neurophysiological Mechanisms behind Flickering Light Stimulus Processing [Электронный ресурс] / N. D. Mankowska, M. Grzywinska, P. J. Winklewski, A. B. Marcinkowska // Biology: [журнал]. — 2022. — 28 Nov. — URL: https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC9774938/ (дата обращения: 13.11.2025).
Perceived control [Электронный ресурс] // Wikipedia: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Perceived_control (дата обращения: 10.11.2025).
Post-World War I European cinema [Электронный ресурс] // Encyclopedia Britannica: [сайт]. — URL: https://www.britannica.com/topic/silent-film-era/Post-World-War-I-European-cinema (дата обращения: 10.11.2025).
Uncanny valley [Электронный ресурс] / Saul McLeod // Simply Psychology: [сайт]. — 2008 –. — URL: https://www.simplypsychology.org/uncanny-valley.html (дата обращения: 14.11.2025).
Вампир (фильм, 1932) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вампир_(фильм, _1932) (дата обращения: 15.11.2025).
Голем (фильм, 1920) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Голем_(фильм, _1920) (дата обращения: 14.11.2025).
Гипотеза мимической обратной связи [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Гипотеза_мимической_обратной_связи (дата обращения: 12.11.2025).
История кинематографа [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F_%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B0 (дата обращения: 09.11.2025).
Носферату, симфония ужаса [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Носферату, _симфония_ужаса (дата обращения: 11.11.2025).
Последний человек (фильм) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Последний_человек_(фильм) (дата обращения: 15.11.2025).
Страсти Жанны д’Арк [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Страсти_Жанны_д’Арк (дата обращения: 15.11.2025).
Фауст (фильм, 1926) [Электронный ресурс] // Википедия: [сайт]. — 2001 –. — URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Фауст_(фильм, _1926) (дата обращения: 12.11.2025).
https://www.youtube.com/watch?v=VhAQA556oP4 (Дата обращения 09.11.2025)
https://vk.com/video-38155920_456239227 (Дата обращения 10.11.2025)
https://vkvideo.ru/video-125080648_456239178 (Дата обращения 10.11.2025)
https://vkvideo.ru/video-205290196_456239703 (Дата обращения 10.11.2025)
https://vk.com/video-52526415_456247907 (Дата обращения 11.11.2025)
https://vk.com/video-39165340_456241966 (Дата обращения 12.11.2025)
https://vk.com/video-52526415_456244496 (Дата обращения 12.11.2025)
https://vk.com/video-4766924_170357046 (Дата обращения 14.11.2025)
https://vk.com/video-52526415_456247026 (Дата обращения 15.11.2025)
