Критика и живой музей-парк будущего: от Канта к спекулятивной музеологии
Nicholas Grimshaw, The Eden Project, 2000
Концепция
Современная культура переживает кризис критики. Когда разоблачение перестаёт работать, а дистанция между наблюдателем и объектом рушится, искусство и музей становятся пространствами не анализа, а взаимодействия.
Отталкиваясь от философских моделей И. Канта, Т. Адорно, Б. Латура и Д. Харауэй, работа прослеживает путь критического сознания — от эстетического суждения к этике участия. Если в кантовской традиции прекрасное мыслится как автономное и «цельное без цели», то в посткритической оптике Б. Латура искусство и знание оказываются включёнными в сети отношений, где исследователь и зритель становятся актантами одного процесса. Музей перестаёт быть хранилищем объектов — он становится «полевым устройством», собирающим связи между людьми, технологиями и природой.
Nicholas Grimshaw, The Eden Project, virtual tour
Кризис классической критики, описанный Б. Латуром, пересекается с критикой культуры у Т. Адорно и М. Хоркхаймера, для которых искусство утратило автономию, став частью индустрии символов. Но если франкфуртская школа видела в этом конец эстетики, то постгуманистическая философия, представленная Д. Харауэй, предлагает другой выход — не отказ от критики, а переход к симбиозу. Её понятие sympoiesis («совместное становление») делает возможным переосмысление музея как живой экосистемы, где искусство, наука и биология создают новые формы совместного существования.
Nicholas Grimshaw, The Eden Project, AR Experience «The Weather Maker», 2000
Гипотеза исследования состоит в том, что музей-парк, выстроенный на комбинации кантовского эстетического опыта, латуровской методологии «сборки» и постгуманистических принципов, способен одновременно сохранить критическую дистанцию и включить посетителя как соучастника — таким образом реконструируя публичную функцию искусства в эпоху сетевого капитализма. Материал отобран в порядке «от основания к применению» — философские основания → институциональная критика → теории участия, сопровождаемые визуальными примерами как тест-полями для работы с гипотезой и основаниями для формирования ключевых характеристик музея-парка будущего.
Как изменилось понимание критики — от философской дистанции к практике участия — и как это позволяет переосмыслить музей как живое пространство взаимодействия между человеком, технологией и средой?
Nicholas Grimshaw, The Eden Project, AR Experience «The Living Lens», 2000
Рубрикация
Концепция Введение: понятие «критики» сегодня И. Кант: прекрасное и возвышенное — почему эстетика важна для музея участия. Т. Адорно и М. Хоркхаймер: культурная индустрия и кризис автономии искусства. Б. Латур: Кризис критики. От разоблачения к «составлению»» Д. Харауэй: симпоэзис и киборги Н. Фёдоров: «великое дело» С. Вейль, К. Бишоп: этика участия и практика внимания «Манифест» музея-парка будущего Библиография и список изображений
Введение: понятие «критики» сегодня
«Неужели критика выдохлась?» — вопрос, который задаёт Латур, рассуждая о том, что традиционная процедура разоблачения утратила двигательную силу в новой реальности «мгновенного ревизионизма» и сетевых акторов [1].
Современная культурная сцена демонстрирует одновременно избыток «критики» (в форме разоблачений, мемов, конспирологии) и её конститутивную бессильность: разоблачение больше не конструирует новых общественных согласий и часто уводит в рекурсивную пустоту. Латуровский вопрос переводит задачу с поиска сокрушительной контраргументации на воссоздание новых способов «сборки» отношений между человеческими и нечеловеческими актантами. Можно сказать, музей выступает не уже не как трибунал для объектов-свидетелей, а как лаборатория отношений и совместного бытия — то, что отражается в названии «живой музей-парк», где критика преобразуется в этику взаимодействия и рефлексии.
The Eden Project — биомы как музей-парк, где демонстрация природы совмещена с образовательными элементами и архитектурой. Использование AR-технологий стимулирует эстетику участия как новую форму мышления и этики.
Кант: прекрасное и возвышенное — почему эстетика важна для музея участия.
«Прекрасное есть то, что нравится в простом суждении; ибо ничто не присоединяется к предмету как представление понятия». По Канту, эстетическое суждение — это форма автономного опыта, «целеобразности без цели» [2].
Аллом, Лувр, XIX в.
Музей Эрмитаж, 2010
Для музея-храма классической эстетики это объясняло дистанцию: зритель рассматривал объект «как цельную форму без цели». Роскошные залы, симметрия, музейная «тишина» — визуальные маркеры автономности эстетического суждения: зритель смотрит, но не действует. В случае с музеем-парком важно сохранить его способность пробуждать рефлексию: остаётся момент сосредоточенного внимания, но с переводом его в практику, где эстетическое переживание становится основанием для этики участия. Субъект больше не просто судит, а включается в сеть отношений.
Turrell, Skyspace, 2003
Трансцендентальное воображение у И. Канта — практический механизм синтеза, позволяющий ощущению трансформироваться в эстетическое суждение. Эстетическое переживание здесь — результат активности, поэтому проектировщику пространства следует иметь в виду, какие стимулы и какие паузы дают посетителю возможность этот синтез совершить. Д. Таррелл делает этот процесс видимым: проект «Skyspace» работает со светом и пространством так, что привычные категории восприятия сначала растворяются, а затем возникают возможности для нового целостного восприятия — то есть для трансцендентального воображения в действии.
Turrell, Skyspace, 2003
Когда воображение синхронизируется в группе, эстетическое переживание перестаёт быть приватным и превращается в общественный акт: трансцендентальное воображение становится «коллективным», а музей — пространством политического и социокультурного взаимодействия.
Eliasson, The Weather Project, 2003
Kapoor, Cloud Gate, 2004
Kapoor, Cloud Gate, 2004
Т. Адорно и М. Хоркхаймер: культурная индустрия и кризис автономии искусства.
«Культура стала товаром; культура индустрии воспроизводит пассивность потребителя», дезактивирует её критический потенциал [3].
Франкфуртские критики видели в массовой культуре механизм интеграции и пассивации: искусство перестаёт быть автономной сферой, способной «отражать» общество и становится частью индустрии развлечений. Это даёт критический ресурс для анализа музея-институции как агента репродукции смысла в капиталистическом обществе. Можно сопоставить этот диагностический уровень с латуровской претензией: Т. Адорно показывает механизм «индустрии культуры», Б. Латур — что сами методы разоблачения и функции критики меняются; вместе они помогают выстроить аргумент, почему музей должен переосмыслить свою институциональную роль.
Meow Wolf, Convergence Station, 2021
Индустриализация культурного производства подрывает автономию искусства, превращая его в средство массового консюмеризма и стандартизированного удовольствия. Это наблюдение важно для проекта потому, что оно обозначает риск: интерактивность и иммерсивные технологии могут легко стать техникой капиталистического «увеселения», где зритель выступает лишь как потребитель захватывающего, но поверхностного опыта. Следовательно, задача кураторства в музее-парке защищать структурные условия автономности переживания: от проектирования фасилитации до прозрачной рефлексии о механизмах вовлечения. «В Диалектике просвещения» звучит предупреждение о том, что участие не равно эмансипации, а может стать новой формой манипуляции, если ее не сопроводить институциональными и этическими ограничениями.
Meow Wolf, Convergence Station, 2021
«Meow Wolf» — коммерческая студия интерактивных иммерсивных сред, пример частной, рыночной иммерсивной модели, где содержание часто подчинено парадигме развлечения и модели дохода.
Kusama, Infinity Mirrored Rooms, 1966/1994; 2013
Приведённые произведения Я. Кусамы показывают напряжение между художественной сложностью и массовой привлекательностью — институциональный пример рисков коммерциализации.
Kusama, Infinity Mirrored Rooms,
ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, 1997
«ZKM» — пример институции, где иммерсивность встроена в исследование, архив и долгосрочную кураторскую рефлексию — подходящая модель для «живого» музея-парка будущего.
ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, 1997
Б. Латур: Кризис критики. От разоблачения к «составлению»
Традиционная практика критики, разоблачение, демаскировка, истощила себя как метод и часто превращается в профессиональную привычку, не способствующую решению новых проблем — констатирует Б. Латур [4].
Вместо привычного «разоблачать» Латур предлагает переход к практике «составления»: не разрушать и не только опровергать утверждения, а собирать сети актантов, показывать, как факты становятся «предметами заботы», и работать вместе с этими собраниями, чтобы вырабатывать общие способы существования и ответственности. Критика, которая фокусируется лишь на «разоблачении» односторонних утверждений, часто остаётся внутри процедур академической десакрализации и не создаёт реальных инструментов для коллективного реагирования на общественные проблемы. Б. Латур выступает за собрания актантов — людей, материалы, измерения, истории — и конструирование публичных сцен, где различные точки зрения и мотивации становятся видимыми и могут взаимодействовать.
Making Things Public. Curated by Latour & Weibel, ZKM Karlsruhe, 2005
В музейном контексте переход от разоблачения к составлению означает перестройку роли кураторов и институций: вместо того чтобы быть лишь судящим, музей становится площадкой, на которой предметы, сообщества и технологии находятся в процессе совместного создания смыслов, траекторий путей решения обозначающихся проблем. Экспозиции, которые Б. Латур курировал на ZKM, служат прямой демонстрацией этой методологии. Для музея-парка это подводит к проектированию пространств и протоколов, где сами объекты (растения, датчики, инсталляции, записи) и люди выступают соавторами политических и этических нарративов, а не только предметами показа.
Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Curated by Latour & Weibel, ZKM Karlsruhe, 2020
Critical Zones. Observatories for Earthly Politics, Curated by Latour & Weibel, ZKM Karlsruhe, 2020
Eliasson, Ice Watch, 2018
«Ice Watch» — пример искусства, которое собирает материал, данные науки, политики и публику в одной сцене; работа создает условия совместного наблюдения и заботы о проблеме.
Д. Харауэй: симпоэзис и киборги Н. Фёдоров: «великое дело»
«Симпоэзис — простое слово; оно означает „делание-вместе“. Ничто не создаёт себя само по себе; ничто не является полностью автопоэтическим или самособирающимся» [5].
Д. Харауэй вводит образ киборга как политический и методологический инструмент, а позже — понятие исмпоэзиса -совместного производства/совместного становления. В контексте музея-парка это означает, что природное не только демонстрируется, но и совместно производит культурный опыт.
Симпоэзис у Д. Харауэй — это методологическое и этическое утверждение: организмы и системы вырастают в совместных процессах, рассматривается жизнь как совместное становление. В отличие от идей о индивидуальной самоорганизации, симпоэзис подчёркивает кооперацию как фундамент. Эта мысль центральна: если музей-парк рассматривает природу как «участника», то он не должен только демонстрировать, но проектировать сценарии, где растения, микроорганизмы, алгоритмы и люди действительно влияют друг на друга и вместе участвуют в опытах.
Д. Харауэй настаивает на ответственности в отношениях с иными видами: симпоэзис предполагает, что мы отвечаем за совместное со-становление. В кураторском контексте это подчеркивает важность взятия на себя правил ухода, долгосрочных обязательств, прозрачных протоколов взаимодействия (кто ухаживает за объектами, как собираются данные, например, с биосенсоров, каким образом доступны и кем используются эти данные.
MycoTree, Block Research Group / ETH, Seoul Biennale, 2017
Проект «MycoTree» репрезентрует, что живые материалы можно применять инженерно и кураторски для общественных и музейных пространств.
Hy-Fi, The Living, MoMA PS1, 2014
«Hy-Fi» — пример архитектуры как компостируемого процесса: материал рождается, служит, возвращается земле. Для музея-парка это шаблон циклической экономики инсталляций и политика ухода за материалом.
Н. Фёдоров предлагает иную, но созвучную теме перспективу — его идея «великого дела» ставит вопрос ответственности перед будущими поколениями и предлагает коллективное преобразование. Если «живой» музей-парк становится производителем экосистем и технологических сред, то ему следует мыслить институционально о долгосрочном уходе, наследовании и памяти. Постгуманистская симпойезисная практика Харауэй дополняется у Фёдорова требованием институционализированной заботы во времени. Музей выступает как место долгосрочной ответственности, где кураторские решения рассматриваются в перспективе поколений [7].
С. Вейль, К. Бишоп: этика участия и практика внимания
«Внимание есть самая редкая и чистая форма щедрости» — С. Вейль [8].
С. Вейль формулирует понятие внимания как особого состояния восприятия: не простую сосредоточенность, а «пассивную открытость» — внутреннее опустошение, в котором субъект отказывается от преждевременных смыслов и ожиданий. Практически это значит, что посетителю-участнику важно обеспечивать условия, в которых он может действительно «остановиться», отпустить привычные категории и позволить объекту «проявиться» в собственной правде. Это состояние — не пассивность, а этическая дисциплина: готовность быть изменённым опытом, вместо его преждевременного осмысления.
B. Viola, The Reflective Pool, 1977-1979; The Veiling, 1995
Концепции С. Вейль соответствует подход Б. Виолы к созданию видео-арта. Художник намерен «давать время зрителю, чтобы он творил собственное путешествие» [9]. Происходит растягивание времени как техника обучения вниманию; тело и время становятся инструментами рефлексии.
B. Viola, The Dreamers, 2013
B. Viola, Ascension, 2000
R. Tiravanija, untitled (free/still), 1992-1995
«Untitled (free/still)» выстроен как совместный приём посетителей риса с карри — пример партисипативности, требующей фасилитации и документации.
К. Бишоп предостерегает против восприятия участия как самоцели: партисипативность сама по себе не гарантирует политической или художественной значимости. Участие должно быть художественно сложным, институционально оформленным и документированным; необходимо проектировать фасилитацию, протоколы участия и механизмы аналитической рефлексии, иначе оно превращается в риторику вовлечения и PR-феномен. На практике это требует у кураторов трёх обязательных операций: проектной эстетической сложности, продуманной фасилитации, документации и критической переработки результатов. Только тогда результат участия сохраняет политический и художественный вес [10].
T. Bruguera, Tatlin’s Whisper, 2009
«Tatlin’s Whisper» — пример политического партисипативного перформанса и его документирования.
