Красный цвет как высказывание в абстрактном искусстве XX века

– Концепция – Красный как манифест – Красный как переживание – Красный как материя – Красный как след – Заключение

Красный — единственный цвет, который никогда не воспринимается нейтрально. В истории живописи он всегда был нагружен смыслом, повествуя о власти, страсти, опасности, революции. Однако именно в абстрактном искусстве XX века с красным происходит ряд перемен. Освобожденный от предмета и фигуры, он перестает быть атрибутом чего-то и становится самостоятельным высказыванием. Художник, выбирающий красный в абстракции, лишен возможности спрятаться за сюжетом. Цвет говорит напрямую, без посредников, поэтому выбор всегда осознан.

Принцип отбора материала определяется критериями. Во-первых, все включенные работы являются абстрактными или близкими к абстракции. Цвет в них не описывает предмет, а является главным структурным и смысловым решением. Во-вторых, каждая работа представляет отчетливо сформулированную художественную позицию в отношении цвета. Это своего рода программный жест. Хронологически исследование охватывает период с 1915 по 1990-е годы. Географически присутствуют работы русского авангарда, западноевропейский и американский контексты. В совокупности двадцать отобранных произведений образуют единый изобразительный ряд.

Материал структурирован по принципу смысловых сближений. Каждый из четырех разделов объединяет работы в которых красный выполняет схож функцию, невзирая на различие во времени, места и техники создания. Первый раздел — «Красный как манифест», который посвящен русскому авангарду. Тут цвет становится политическим и художественным жестом одновременно. Второй раздел — «Красный как переживание» — исследует американский абстрактный экспрессионизм. Здесь же красный превращается в инструмент прямого эмоционального воздействия на зрителя. Третий раздел — «Красный как материя». Объединяет работы, где цвет исследуется как нечто самоценное, лишенное психологии и символики. Четвертый раздел — «Красный как след». Он рассматривает красный как знак действия, жеста и телесного присутствия художника.

Анализ каждого произведения строится на двух уровнях. Первый — формальное описание того, как именно используется красный. Говорится о степени его насыщенности, соотношении с другими цветами и нейтральными поверхностями, роль в композиции, а также характер нанесения краски. Второй — интерпретация того, какое высказывание этот выбор цвета производит в художественном и историческом контексте [3].

Исследование опирается на теорию цвета Иоганнеса Иттена как основной инструмент формального анализа колористических решений [5].

Гипотеза заключается в том, что красный в абстракции не имеет единого зафиксированного смысла. Он может и должен трансформироваться от произведения к произведению и является уникальным в каждой работе.

Революционный красный Малевич и экзистенциальный красный Ротко разделены эпохой и географией. Несмотря на это оба апеллируют к предельному, тому, что выходит за границы обыденного. Телесный красный Нича и механический красный Ризтера говорят о присутствии и действии, но разными способами. Именно в пространстве между этими полюсами и разворачивается логика исследования.

Казимир Малевич. «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915)

На светлом, чуть желтоватом поле помещена единственная фигура — плотный красный четырехугольник, который лишь на первый взгляд кажется правильным квадратом. На самом деле края фигуры слегка скошены, а нижняя грань короче верхней. Форма повернута и накренена. Эта неправильность оживляет фигуру. Красное пятно не лежит статично, а приподнимается и движется. Краска нанесена плотно, без переходов и теней. Цвет звучит ровно и насыщенно. Парадокс работы заложен в самом ее названии.

Казимир Малевич. «Супрематизм» (1916)

Композиция строится как множество геометрических фигур, рассыпанный по белому полю и будто парящих в невесомости. Справа доминируют две крупные формы. Из соседство задает основное напряжение работы. Слева и в центре теснятся фигуры помельче. Через всю композицию по диагонали про решаются вытянутые красные полосы. Они связывают разрозненные элементы в единое динамическое целое. Красный здесь как массивный устойчивый блок справа и стремительная диагональная линия в центре. Сочетание тяжести и движения превращает цвет в источник энергии. Если в «Красном квадрате» красный звучал как одиночное утверждение, то здесь он становится силой, которая приводит в движение целую систему форм.

Александр Родченко. «Чистый красный цвет» из триптиха «Чистые цвета» (1921)

Работа представляет собой холст, полностью залитый ровным красным, без формы и композиции с иерархией. Вместе с двумя другими холстами триптиха, картина демонстрирует конец живописи, дальше двигаться некуда. Картина сведена к пределу, к чистому цвету и плоскости. Художник отказывается от изображения, от идеи произведения как организованного целого. Этот отказ и есть высказывание. Это манифест о том, что живопись исчерпала себя и на смену ей приходит дизайн.

Эль Лисицкий. «Клином красным бей белых» (1919)

Лист простроен на прямом столкновении геометрических фигур. Острый красный треугольник врезается слева в большой белый круг. Эта геометрическая операция превращается в визуальную метафору Гражданской войны. Композиция выстроена по диагонали, что дает ощущение удара и вторжения. Красный здесь агрессивен, атакует, проникает в белое. Лисицкий не разделяет искусство и пропаганду, а абстрактная форма становится для него действенным языком политического заявления. Красный клин сам является идеей, переведенной на язык чистой геометрии и цвета.

Любовь Попова. «Живописная архитектоника» (1918)

В этой работе красный участвует как часть плотной пространственной конструкции из наложенных друг на друга плоскостей. Крупные темно-красные и винные поля служат основанием и фоном для столкновения белых, черных и синих треугольных форм. Создается ощущение сжатого и уплотненного пространства, где элементы будто втиснуты один в другой. Красный является несущим материалом конструкции, удерживает вес композиции, задает тон и глубину. В отличие от плакатного красного Лисицкого, у Поповой он не атакует, а строит. Цвет становится строительным веществом. В этом сближении противоположных функций раскрывается вся широта того, чем был красный для русского авангарда

В американском абстрактном экспрессионизме 1950-х годов красный обретает иное звучание. Если в русаком авангарде он был знаком, обращенным вовне — лозунгом, манифестом, политическим жестоки, то здесь он направлен вовнутрь к переживанию зрителя. Художники этого круга работают с красным как с инструментом прямого воздействия. Цвет должен вызывать состояние. Красный говорит «тревога», «трагедия». Здесь есть только встреча человека с цветом как с чем-то предельным.

Марк Ротко. «Красное на тёмно-красном» (1957)

Холст выстроен из трех горизонтальных зон на теплом красно-коричневом фоне. Вытянутая черная полоса вверху, крупный черный блок в центре и плотное темно-красное поле внизу. Границы зон размыты, черное будто прорастает в красное. Красный фон просвечивает по периметру и обрамляет темные массы и создает ощущение тлеющего изнутри свечения.