Как менялся образ женщины в произведениях о войне
Рубрикатор
1. Концепция 2. Тело как территория а) Женщина как Аллегория б) Женщина как Трофей в) Женщина как Жертва 3. Первая мировая а) Женщина как Скорбь б) Женщина как Тыл 4. Вторая мировая война 5. Современность: травма и постпамять 6. Заключение 7. Библиография 8. Источники изображений
Концепция
Если мы посмотрим на историю войн, мы увидим там мужчин: полководцев, солдат, завоевателей. Но если мы придем в музей и посмотрим на произведения, посвященные великим битвам и революциям, мы повсюду увидим женщин. Они парят в небесах с крыльями, ведут войска на баррикады с обнаженной грудью или грациозно страдают в руках захватчиков.
Почему художники веками использовали женское тело, чтобы рассказывать о мужском деле — убийстве и завоевании?
Это визуальное исследование — попытка разобраться в том, как менялась роль женщины в искусстве: от красивой картинки, оправдывающей насилие, до страшного свидетельства, которое невозможно забыть. Я прослежу путь от Идеала к Жертве.
Почему Свобода на знаменитой картине Делакруа идет по трупам с обнаженной грудью, и её никто не ранит? Марина Уорнер в книге «Памятники и девы» объясняет: в классическом искусстве женщина часто — это не живой человек [1]. Это красивая аллегория. Художники превращают женщину в «Идею» (Победу, Родину, Славу). В этой части мы увидим, как женское тело использовалось как пропаганда. Красивая, сильная женщина на картине говорила зрителю: «Война — это прекрасно, это героически, посмотри, ради чего мы сражаемся».
Если посмотерть на картины эпохи барокко, например, у Рубенса, можно увидеть сцены похищений и насилия. Но парадокс в том, что они нарисованы… красиво. Тела жертв светятся здоровьем, позы напоминают танец. Здесь мне поможет теория Джона Берджера из книги «Искусство видеть»[2]. Он говорит о том, что такие картины создавались для мужчин. Зритель должен был получать удовольствие от созерцания, даже если сюжет жесток. Женщина здесь — это добыча. Искусство маскирует ужас насилия, превращая его в театральное представление.
В XIX и XX веках художники (такие как Гойя и Кете Кольвиц) перестают врать. Они срывают с войны красивые одежды.
Используя идеи Сьюзен Зонтаг «Смотрим на чужие страдания», видно, как меняется изображение [3]. Женщина перестает быть богиней или эротичным трофеем. Она становится матерью, потерявшей сына, или жертвой, потерявшей человеческий облик. Искусство больше не хочет нас развлекать — оно хочет нас шокировать и вызвать сочувствие.
Я пройду путь через столетия живописи, чтобы увидеть глобальный сдвиг. Раньше искусство использовало женский образ, чтобы сделать войну «возвышенной» и героической. Но современные художники используют образ женщины (особенно матери), чтобы показать войну как абсолютное зло.
Это исследование о том, как мы научились видеть за красивой формой реальную человеческую трагедию.
2. Тело как территория
а) Женщина как Аллегория
Здесь я исследую, как женское тело используется для легитимизации войны. Она вдохновляет, ведет в бой, но она не человек из плоти и крови.
Эллинистическая скульптура «Ника Самофракийская» — абсолютная вершина аллегорического изображения войны. Ника, богиня Победы, запечатлена в момент, когда она спускается с небес на нос боевого корабля. Скульптор использует виртуозный прием «мокрой драпировки»: хитон, прижатый сильным морским ветром, плотно облегает тело, обнажая живот, грудь и мощные бедра.
В контексте моего исследования этот образ является идеальным примером «очищенной войны». Памятник посвящен жестокой морской битве, где люди тонули и горели заживо, но в фигуре Ники нет и следа этой реальности. Здесь нет крови, нет врагов, нет страдания. Война представлена здесь не как процесс убийства, а как мгновение чистого, сияющего Триумфа.
Женское тело здесь выполняет специфическую семиотическую функцию — оно служит «обещанием славы» для мужчины-солдата. В патриархальной античной культуре война — это исключительно маскулинное пространство пота, грязи и смерти. Женская фигура, вторгающаяся в это пространство, становится символом высшей награды.
Её нагота и чувственность форм, проступающие сквозь камень, не только эстетизируют насилие, но и придают ему божественный смысл. Ника легитимизирует битву: ее присутствие означает, что боги одобряют действия армии. Для зрителя и солдата этот образ говорит о том, что война прекрасна, величественна и эротична, полностью стирая память о цене, заплаченной за эту победу. Это тело, которое вдохновляет убивать, оставаясь при этом безупречно чистым.
Эжен Делакруа, «Свобода, ведущая народ», 1830
В центре хаоса, дыма и груды тел возвышается фигура Марианны. Важно заметить контраст: окружающие её мужчины (гаврош с пистолетами, буржуа в цилиндре, раненый рабочий) изображены реалистично, в грязной одежде, с конкретными эмоциями. Марианна же принадлежит иному миру. Её платье, античный хитон, «случайно» соскальзывает, обнажая грудь. С точки зрения реализма это абсурд (кто пойдет в бой с обнаженной грудью?), но с точки зрения семиотики это код. Нагота здесь означает не эротику, а Истину и Естественность (Свобода дана человеку от природы).
Ее профиль напоминает монеты Римской империи (классический нос, фригийский колпак). Кожа сияет, словно она подсвечена софитом, которого нет для других персонажей. Она — Аллегория. Марина Уорнер пишет, что женское тело в культуре часто становится «пустым сосудом», в который заливают нужный смысл [3]. Здесь женщина лишена субъектности: она не страдает от пуль и не боится. Она — функция, визуализация идеи, ради которой мужчины готовы умирать. Она буквально шагает по трупам, не глядя вниз, её взгляд устремлен в светлое будущее, что легитимизирует смерть лежащих у её ног: «Это было не зря, ведь Свобода прекрасна».
б) Женщина как Трофей
Здесь начинается темная сторона классического искусства. Сцены похищений и насилия, которые написаны так «красиво» и красочно, что ужас происходящего стирается.
Питер Пауль Рубенс, «Похищение дочерей Левкиппа», ок. 1617–1618
Сюжет картины — жестокое похищение двух женщин братьями Диоскурами для принудительного брака. Однако визуальный язык картины полностью противоречит сути события. Рубенс превращает насилие в балет. Композиция строится на сложной, динамичной, но гармоничной игре линий: крупы коней, вздымающиеся руки, сплетение тел образуют почти идеальный круг или ромб.
Обращая внимание на «колорит и фактуру», мы видим: кожа женщин написана жемчужно-белой, мягкой, рыхлой, она буквально светится. Это противопоставлено смуглой, мускулистой коже мужчин и жесткой броне. Женские тела здесь выставлены напоказ зрителю (развороты бедер, поднятые руки, открывающие грудь). На лицах жертв нет гримасы ужаса, скорее — театральное удивление; их глаза возведены к небу, словно в молитве, что придает сцене патетику, а не трагизм.
Берджер и Малви [4] сказали бы здесь, что картина создана для «мужского вуайеристского удовольствия». Зритель отождествляет себя с силой похитителей, наслаждаясь при этом доступностью женских тел. Ужас насилия «смягчен» эстетикой барокко: насилие становится приемлемым, потому что оно «красиво» нарисовано. Женщина здесь — драгоценный трофей, вещь, обладание которой подтверждает статус героя.
в) Женщина как Жертва
Переход к искусству, которое срывает маски. Здесь женщина перестает быть красивой аллегорией или эротичным трофеем. Она становится свидетелем и жертвой.
Никола Пуссен, «Похищение сабинянок», 1637–1638
В этой работе Никола Пуссен, главный идеолог французского классицизма, совершает пугающую подмену: он превращает сцену массового насилия в торжество рациональной геометрии. Сюжет повествует о том, как первые римляне, испытывая дефицит женщин, пригласили соседей-сабинян на праздник и по сигналу Ромула похитили их дочерей.
Пуссен изображает этот хаос с математической холодностью. Композиция картины выстроена как театральная мизансцена: архитектурный фон статичен и безупречен, а клубок тел на переднем плане вписан в строгие диагонали и треугольники. Жесты персонажей, их испуг и мольбы о помощи выглядят не как спонтанная реакция живых людей, а как застывшие позы античных статуй. Это «замороженный» ужас, который зрителю предлагается анализировать, а не сопереживать ему.
Здесь женщина полностью лишена субъектности. Здесь она выступает исключительно как биополитический ресурс. Римлянам нужны не конкретные личности, а «ресурс» для воспроизводства граждан будущей империи. Женское тело на полотне трактуется как пассивный объект обмена: оно насильственно изымается из владения отцов (сабинян) и передается во владение мужей (римлян).
Эта картина — идеальная иллюстрация патриархальной логики войны, где женщина приравнивается к территории или трофею. Её сопротивление показано (мы видим раскинутые руки, попытки вырваться), но оно эстетизировано и заведомо обречено. Пуссен легитимизирует насилие ради государственной цели: фундамент великого Рима закладывается на телах похищенных женщин, и искусство классицизма преподносит это не как трагедию, а как необходимый исторический акт, облеченный в совершенную художественную форму.
Франсиско Гойя, Серия «Бедствия войны», лист 09: Она не хочет! , 1814
Гойя совершает революцию: он отказывается от цвета и «красивой» композиции. В офорте «Они не хотят» солдат (лицо которого мы почти не видим, он обезличенная сила) тащит женщину. В отличие от Рубенса, здесь нет грации. Позы неуклюжи, тяжеловесны, полны напряжения. Платье женщины задрано не кокетливо, а грубо, унизительно.
Второй план еще важнее: старая женщина с ножом замахивается на солдата. Гойя показывает женщину не как пассивную жертву, ожидающую спасения с небес, а как отчаянного зверя, загнанного в угол.
Зонтаг писала о том, как фотография (и реалистичное искусство) может шокировать. Здесь нет места вуайеризму. Штриховка Гойи грубая, нервная, темная. Зритель испытывает не наслаждение, а «отвращение» и «стыд». Женское тело здесь — это кровоточащая плоть, а не мраморная статуя. Гойя показывает войну как место, где разрушается не только архитектура, но и человеческое достоинство. Женщина перестает быть символом Победы и становится живой уликой преступления.
3. Первая мировая
а) Женщина как Скорбь
Финал исследования. Женщина, которая остается после того, как мужчины убили друг друга.
В данной работе Кольвиц убирает всё лишнее: нет фона, нет интерьера, нет атрибутов войны (мечей, ружей). Есть только два тела, слипшихся в одно. Композиция замкнута, монументальна, она напоминает глыбу камня.
Кете Кольвиц, «Женщина с мёртвым ребенком», 1903
Женщина сжимает мертвого ребенка так сильно, что её пальцы впиваются в его плоть, а её лицо буквально утопает в его теле. Это животный, утробный жест. Если в классической иконографии (например, у Микеланджело) Дева Мария держит Христа с печальным смирением, выставив его тело напоказ зрителю, то героиня Кольвиц хочет вернуть ребенка обратно в себя, спрятать его.
Здесь женское тело перестает быть объектом желания или аллегорией нации. Оно становится воплощением утраты. Мощные, грубые руки, крупные стопы, отсутствие идеализации — всё это говорит о тяжести (физической и моральной). Роль женщины на войне здесь переосмыслена: она не та, кого спасают, и не та, кто вдохновляет. Она — та, кто остается разгребать последствия, хоронить и помнить. Это конечная точка дегероизации войны: вместо флагов и гимнов — тихий вой матери.
Кете Кольвиц, «Пьета», 1937–1938
В этой работе Кете Кольвиц радикально переосмысляет классический христианский сюжет оплакивания (Пьета). В отличие от канонической «Пьеты» Микеланджело, где юная Дева Мария смиренно демонстрирует тело Христа миру, героиня Кольвиц — старая, грузная женщина, которая стремится спрятать мертвого сына, а не показать его.
Композиционно скульптура напоминает единую, нерасчленимую глыбу. Здесь нет открытых жестов или театральной скорби. Фигура матери свернута в кокон: она нависает над телом сына, укрывая его собой, её широкие ладони и одежда буквально поглощают его. Это монументальное одиночество, абсолютная тишина после битвы.
Через призму теории Юлии Кристевой о «материнском теле», этот жест можно прочитать как попытку обратного поглощения. Мать пытается вернуть ребенка в то единственное место, где он был в безопасности — в свою утробу. Это регрессивный, инстинктивный жест сопротивления смерти.
Если война — это проявление «Закона Отца» (государства, долга, истории), который забирает сыновей во внешний мир, то материнское тело здесь выступает как сила, пытающаяся отменить этот закон. Кольвиц показывает женщину не как вдохновительницу на подвиг, а как конечную инстанцию войны. Она — та земля, в которую возвращаются мертвые. В этой скульптуре женское тело перестает быть объектом эстетического наслаждения и становится воплощением травмы утраты, которая настолько глубока, что лишает дара речи. Это не героическая смерть, а тяжелая, физическая пустота, которую невозможно заполнить лозунгами.
Пабло Пикассо, «Герника», 1937
В левой части монументального полотна Пикассо изображает фигуру, которая стала самым узнаваемым символом гражданской войны в Испании. Это женщина, чья голова неестественно запрокинута назад, рот раскрыт в немом крике, а на руках лежит безжизненное тело ребенка.
Пикассо создает здесь «Анти-Пьету». Если классическая иконография (вспомним Рафаэля или Микеланджело) требовала от скорбящей матери «благородной тишины» и сохранения внешней красоты даже в момент страдания, то Пикассо безжалостно разрушает эту эстетику. Лицо женщины деформировано кубистическим сдвигом: глаза смещены, ноздри раздуты, а язык превращен в острый кинжал или осколок стекла. Ее тело не обнимает ребенка, а бьется в конвульсиях. Мертвый младенец изображен с опущенной головой и свисающими конечностями, напоминая сломанную куклу, лишенную веса.
С точки зрения теории Юлии Кристевой и понятия «абъекта» (отвратительного), Пикассо показывает момент полного распада смысла. Война здесь — это не политика, а вторжение хаоса, которое разрывает целостность человеческого тела. Женщина здесь лишена «женственности» в привычном понимании; она превращена в чистый звук, в визуализацию вопля.
Этот образ работает как травматическая память. Пикассо отказывает зрителю в возможности «насладиться» трагедией или найти в ней высший смысл (как это было у Делакруа). Женщина здесь — не аллегория Нации, которая отомстит, а биологическое существо, потерявшее часть себя. Этот образ утверждает, что единственная правда войны — это смерть ребенка и безумие матери, и никакие идеологические конструкции не могут оправдать или искупить эту потерю. Это скорбь, которая не лечит, а обвиняет.
б) Женщина как Тыл
Параллельно формируется новый образ — женщина-труженица тыла. В фотографиях и плакатах воюющих стран мы видим работниц военных заводов, санитарок, сестёр милосердия. Однако, в отличие от более поздней «Рози-клепальщицы» времён Второй мировой, эти образы чаще подчёркивают не гордую силу, а усталость и жертвенность. Теоретики, пишущие о гендере и войне, отмечают, что расширение женских ролей во время войны почти всегда сопровождается попыткой вернуться к «традиционному» порядку после её окончания. Это напряжение хорошо видно в визуальном материале: женщина временно выходит в публичное пространство, но в изображениях всё ещё связана с мотивами дома, ожидания и утраты.
4. Вторая мировая война
В этот период образ женщины в искусстве раскалывается на несколько линий: аллегорический символ, реальная участница войны и жертва. В плакате Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовёт!» женщина — уже не абстрактная муза, а олицетворение страны, зовущей к присяге. На агитационных плакатах 1940-х, описанных в исследованиях об образе женщины в советской визуальной культуре, она одновременно мать, труженица и патриотка.
Особенно важны произведения, где женщина перестаёт быть только символом и становится конкретной фронтовичкой. Так, в картине Владимира Одинцова «Девушки едут на фронт» (1942) мы видим реальных молодых женщин в форме, одна с повязкой с красным крестом: они не фон, а главные героини, направляющиеся к опасности.
В графических сериях Алексея Пахомова «Ленинград в дни блокады» женщины показаны донорами, работницами, хранительницами быта в осаждённом городе. Эти образы хорошо соотносятся с литературой о женщинах на войне — от документальной прозы Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» до аналитических статей о реальных биографиях лётчиц, снайперш и медсестёр [5]. Важно показать, как между героизацией и реальной тяжестью их опыта возникает напряжение.
Пахомов А. Ф. Из серии «Ленинград в дни блокады», 1942
4. Современность: травма и постпамять
Современные художницы и художники отходят от героического языка, концентрируясь на травме, повседневности и памяти. Марта Рослер в серии коллажей «Bringing the War Home» буквально врезает сцены войны во внутренности уютных интерьеров, показывая, что война всегда вторгается в «женское» пространство дома. Дженни Хольцер в проекте «Lustmord Table» работает с текстами о сексуальном насилии во время войн: слова нанесены на кожу и кости, лишены героизма и подаются как немой крик.
Jenny Holzer, Lustmord Table, 1994
Постсоветские и европейские художницы часто обращаются к семейным архивам: фотографиям бабушек-фронтовичек, письмам, медалям. Здесь важны концепции постпамяти (Марианна Хирш) и рамок оплакивания у Джудит Батлер: война переживается через чужой опыт, но глубоко лично. На этом фоне голоса женщин-очевидиц, собранные Алексиевич, становятся важным теоретическим и образным мостом между визуальными практиками и текстом. Так образ женщины смещается от фигуры героини к фигуре свидетеля и носительницы травмы.
Заключение
Проведённое визуальное исследование показало, что роль женщины в военном искусстве проходит путь от аллегорического знака к самостоятельному субъекту опыта войны. В ранних образах она выступает прежде всего метафорой Родины, чести или жертвы, а её тело служит носителем коллективных смыслов. В советской визуальной культуре времён Великой Отечественной войны этот образ усложняется: женщина становится и символом Родины-матери, и реальной участницей войны, и труженицей тыла.
Современное искусство радикально смещает фокус. Художницы, о которых пишет Елизавета Климова, Марта Рослер, Дженни Хольцер и другие, отказываются от героического пафоса и обращаются к темам травмы, сексуального насилия, постпамяти и личной истории. Женщина здесь уже не фон для мужского подвига, а носительница собственного взгляда и собственного голоса.
[1] Марина Уорнер, Памятники и девы: Аллегория женской формы. Сайт: books.google.ru URL: https://books.google.ru/books/about/Monuments_and_Maidens.html?id=KUrd5GqffyEC&redir_esc=y (просмотрено: 27.11.2025)
[2] Джон Берджер, Искусство видеть. Сайт: vk.com URL: https://vk.com/wall-99788410_38426 (просмотрено: 27.11.2025)
[3] Сьюзен Сонтаг, Смотрим на чужие страдания. Сайт: vk.com URL: https://vk.com/wall-68638203_2158 (просмотрено: 27.11.2025)
[4] Полина Кузьмина, Мужской взгляд: Аллегория женской формы. Сайт: thesismedia.ru URL: https://thesismedia.ru/sections/vocabulary/male-gaze/ (просмотрено: 27.11.2025)
Википедия / Wikipedia URL: https://clck.ru/3QXSQC
В чём главный секрет легендарного полотна великого Пабло Пикассо «Плачущая женщина» / Kulturologia URL: https://kulturologia.ru/blogs/120123/55226/ (просмотрено: 27.11.2025)
[5] Светлана Алексиевич, У войны не женское лицо Сайт: flibusta.su URL: https://flibusta.su/book/846-u-voynyi-ne-zhenskoe-litso/
Мирошниченко Мария Ильинична Развитие первой советской гендерной модели в первой половине 1930-х гг // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2016. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/razvitie-pervoy-sovetskoy-gendernoy-modeli-v-pervoy-polovine-1930-h-gg (дата обращения: 27.11.2025).
Болотова Елена Владимировна «РАБОТНИЦАМ — БОЕВУЮ ПОДГОТОВКУ»: МИЛИТАРИЗАЦИЯ ОБРАЗА СОВЕТСКОЙ ЖЕНЩИНЫ В 1930-Е ГГ. (НА МАТЕРИАЛЕ ЖУРНАЛА «РАБОТНИЦА») // Знание. Понимание. Умение. 2020. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rabotnitsam-boevuyu-podgotovku-militarizatsiya-obraza-sovetskoy-zhenschiny-v-1930-e-gg-na-materiale-zhurnala-rabotnitsa (дата обращения: 27.11.2025).
Алиева Людмила Владимировна, Филиппова Татьяна Владимировна Женское лицо войны: образ женщины в плакатном искусстве периода Второй мировой войны // Метаморфозы истории. 2015. № 6. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhenskoe-litso-voyny-obraz-zhenschiny-v-plakatnom-iskusstve-perioda-vtoroy-mirovoy-voyny (дата обращения: 27.11.2025).
Ситникова Евгения Леонидовна, Чернышева Наталья Викторовна, Шинкаренко Елена Александровна ОБРАЗ ЖЕНЩИНЫ-МАТЕРИ В ЦЕНТРАЛЬНОЙ ПРЕССЕ ВОЕННЫХ ЛЕТ: АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ СЮЖЕТОВ // Женщина в российском обществе. 2022. № 4. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-zhenschiny-materi-v-tsentralnoy-presse-voennyh-let-analiz-osnovnyh-syuzhetov (дата обращения: 27.11.2025).
https://clck.ru/3QXBGU (Дата обращения: 26.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/Nike_of_Samothrake_Louvre_Ma2369_n4.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
https://kamnemir.ru/images/main/nika/nika_samofrakiyskaya.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
https://clck.ru/3QXGZd (Дата обращения: 26.11.2025)
https://arthive.com/res/media/img/oy800/work/c44/209822@2x.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
https://clck.ru/3QXQXX (Дата обращения: 26.11.2025)
https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSwhJ8j6CZPThThA6NxC6EeHSF5Fot2QC_o3g&s *Facebook — запрещенная социальная сеть на территории РФ (Дата обращения: 26.11.2025)
https://files.mediiia.ru/projectimages/1379/9a5eb23cae2c457fa59f675908aa73d9/f1beecc6407346608b591b09eea1bed2_orig.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
https://levelvan.ru/upload/media/f-1001427648744-1537.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
https://clck.ru/3QXWr5 (Дата обращения: 26.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/45/PI61A8~2Loggia_dei_Lanzi.JPG/960px-PI61A8~2Loggia_dei_Lanzi.JPG (Дата обращения: 26.11.2025)
https://cdn.gallerix.asia/sr/_EX/754398988/3764576432.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
https://massmoca.org/wp-content/uploads/2017/10/Lustmord-featured.jpg (Дата обращения: 26.11.2025)
