В конце девятнадцатого века во Франции происходит зарождения таких заведений, как кабаре. Их появлению обязаны как факторы той эпохи, так и предшествующие исторические события: в середине того же века Наполеон ІІІ издал указ, который запрещал традиционным французским исполнителям выступать и петь в общественных местах, на улицах, площадях и ярмарках. Эта мера по контролю общественной жизни привела к интересному результату, так как шансонье пришлось искать новые пристанища для их творчества, скрытые от массовой публики. В ходе этих попыток был создан новый тип заведений - кафе-шантан, дословно в переводе с французского означавшее "поющее кафе".
кабаре «Чёрный кот», 1929 г.
Чуть после начали зарождаться и более известные кабаре, чьи программы не ограничивались лишь песнями, а включи в себя сценические выступления, постановки и танцы. Кабаре стали популярными среди буржуазного класса, находившие в них возможность прикоснуться к маргинальной жизни Франции, посмотреть и ощутить "опасный" для своего статуса опыт откровенной и яркой жизни с низов. Для графического дизайна кабаре интересны своим вкладом в плакатное искусство. Работы Анри Тулуз-Лотрека повлияли на современный взгляд на графический плакат: лаконичность форм, выход графики на первое место, динамика его композиций стала новым словом в истории графического дизайна.
Кабаре «Мулен руж», 1912 г.
Его работы принято считать сатирой на публику, приходившую посмотреть на фриков, с которыми сам Анри частично себя ассоциировал в виду своего физического уродства, вызванного травмами, полученными в раннем детстве. Однако это вызывает некоторый парадокс, ведь буржуазная публика, высмеиваемая в рекламных плакатах кабаре Тулуз-Лотрека, всё равно приходила туда и оставалась в восторге от аттракциона, предоставляемого заведением. Этот парадокс и есть ключевой вопрос исследования. Если плакаты высмеивали буржуа, почему буржуа платил за билет и вешал эти афиши дома? Гипотеза проста: кабарейный плакат не атаковал зрителя, а симулировал бунт. Иллюзия была достаточно острой, чтобы буржуа почувствовал себя бунтарём, но достаточно безопасной, чтобы не испытать стыда.
Как работала эта симуляция? Три визуальных механизма. Первый: цветовое и композиционное замещение. Артист яркий и крупный на переднем плане, буржуа безликие тени на заднем. Второй: гротескная пластика. Вывернутые суставы, неестественные позы превращают живое тело в безопасную куклу. Третий: японские приёмы дистанцирования. Асимметрия, обрезание краем листа, плоские пятна превращают сцену в декорацию, не требующую сопереживания. В отличие от политической сатиры того же времени (L'Assiette au beurre), где буржуа рисовали отвратительными и смешными, в кабарейном плакате нет прямого оскорбления зрителя. Его просто выводят из кадра. Это и есть главный обман. Кабаре продавало не билеты, а иллюзию собственной опасности.
Этот парадокс и есть ключевой вопрос исследования. Если плакаты высмеивали буржуа, почему буржуа платил за билет и вешал эти афиши дома? Гипотеза проста: кабарейный плакат не атаковал зрителя, а симулировал бунт. Иллюзия была достаточно острой, чтобы буржуа почувствовал себя бунтарём, но достаточно безопасной, чтобы не испытать стыда. Как работала эта симуляция? Три визуальных механизма. Первый: цветовое и композиционное замещение. Артист яркий и крупный на переднем плане, буржуа безликие тени на заднем. Второй: гротескная пластика. Вывернутые суставы, неестественные позы превращают живое тело в безопасную куклу. Третий: японские приёмы дистанцирования. Асимметрия, обрезание краем листа, плоские пятна превращают сцену в декорацию, не требующую сопереживания. В отличие от политической сатиры того же времени (L'Assiette au beurre), где буржуа рисовали отвратительными и смешными, в кабарейном плакате нет прямого оскорбления зрителя. Его просто выводят из кадра. Это и есть главный обман. Кабаре продавало не билеты, а иллюзию собственной опасности.
1. Кабаре как место игры в маргинала
Эмиль Бернард, «Le Tabarin ou Cabaret à Paris», 1889 г.
В конце XIX века буржуазный Париж придумал себе новое развлечение. Им стало кабаре, где можно было легально пережить «опасный», непривычно откровенный со зрителем опыт, не рискуя своим статусом.
Поль Мерварт, «Проекция в кабаре „чёрный кот“», 1886 г.,
Первым и самым знаменитым стал «Чёрный кот», открытый художником Родольфом Салисом в 1881 году. Это место задумывалось как артистический клуб, но быстро превратилось в аттракцион для состоятельной публики.
Тулуз-Лотрек, «В „Мулен Руж“», 1892 г.
2. Как плакат создавал иллюзию опасности
В 1889 году, антрепренёры Жозеф Оллер и Шарль Зидлер решили создать идеальное место для развлечений. Они открыли кабаре «Мулен Руж» у подножия холма Монмартр. Владельцы хотели привлечь не только парижскую элиту, но и обычных горожан, поэтому сделали ставку на самые смелые танцы того времени, включая канкан. Они пригласили молодого художника Анри де Тулуз-Лотрека сделать плакат для открытия. Лотрек к тому времени уже вращался в богемной среде Монмартра, но ещё не был знаменит. Его плакат «Moulin Rouge: La Goulue» имел оглушительный успех и прославил художника. Визуальный язык плаката шёл вразрез с традициями. Художник использовал упрощённые, почти карикатурные силуэты и минимальное количество деталей.
Успех плаката «Мулен Руж» не был случайностью. Кабаре обещало буржуа риск, но плакат должен был сделать этот риск безопасным. Три визуальных механизма решали эту задачу: графическое упрощение, гротескная пластика и японские приёмы дистанцирования. Разберём каждый на конкретных примерах.
Графическое упрощение
Один из приёмов, который Тулуз-Лотрек использовал для создания безопасного гротеска, это графическая стилизация персонажей. Художник намеренно упрощал формы, утрировал пропорции и превращал живые тела в почти плоские силуэты. Такая стилизация лишала персонажей их физической реальности. Вместо живых и потенциально опасных маргиналов зритель видел кукольные фигуры, которыми можно любоваться без страха и отвращения. Этот механизм работал на снижение эмоционального вовлечения и делал бунт безопасным аттракционом.
Тулуз-Лотрек, «La Revue blanche», 1895 г.
Тулуз-Лотрек, «La Clownesse au Moulin Rouge», 1897 г.
В работах Тулуза-Лотрека прослеживается похожий приём: фигуры главных лиц, яркие, контрастные даже с цветным фоном, резко противопоставляются серой массе зрителей.
Тулуз-Лотрек, «moulin rouge, la goulue», 1891 г.
Публика, несмотря на ярко выраженные силуэты головных уборов, в контрасте с передним планом сливается в бесформенную массу.
Лотрек активно пользуется графическим упрощением в иных работах. В знаменитом плакате «Ambassadeurs: Aristide Bruant» с помощью базовых геометрических форм и плоских цветов «вместо натуралистичного изображения, Лотрек создал икону» из шансонье.
Тулуз-Лотрек, «Аристид Брюан в „Амбассадоре“», 1892 г.
Лотрек также добавляет опасность и остроту в свой плакат через введение обезличенного образа офицера «полиции нравов», дабы подцепить зрителя иллюзией бунта в плакате, но не отпугнуть излишней реалистичностью недовольства массовой публики от подобных мероприятий.
Образ полицейского нравов на заднем плане, как тень, обезличенный, но читаемый.
Гротескная пластика
В отличие от плакатов Тулуз Лотрека, в работе Жюля Шере «La Loïe Fuller», также рекламирующей выступление кабаре, образы буржуа отсутствуют. Шере не пытается высмеивать публику, а только продаёт ломаную, почти кукольную пластику танцовщицы.
Жюль Шере, «Les Girard», 1879 г.
