Эпоха 1990-х — 2000-х годов в России стала временем тектонического слома, когда привычная для СССР общественная и экономическая модель, которые характеризовалась дефицитом, суровой идеологией, коллективизмом, рухнула.
[Рис. 23] Эрик Булатов, «Улица Красикова», 1977
С распадом Союза пришли новые ценности и ориентиры, во многом продиктованные поворотом к западной экономической модели. В этой системе координат возникли резонно новые смыслы и явления, одним из которых стало стремительное потребление товаров и услуг.
Резкий и в большой степени травматичный переход от общества тотального дефицита к зарождающемуся обществу гиперпотребления создал уникальный культурный ландшафт, в котором западные теории потребительства, от вебленовского «демонстративного потребления» и бодрийяровского мира симулякров до «макдональдизации» Ритцера, сакрализованных брендов Кляйн и «текучих идентичностях» Баумана, воплотились в российской действительности.
[Рис. 24] Комар и Меламид, «Ленин ловит такси» в Нью-Йорке. Из серии «Монументальная пропаганда», 1993
Теоретические конструкции западных мыслителей нашли своё воплощение в образе постсоветского человеке, освободившегося от идеологического вакуума и вынужденного конструировать себя заново с помощью новых потребительских символов. Рефлексия этого перехода легла на плечи современного российского искусства, которое превратилось в мощный инструмент критики, фиксирующий рождение новой субъектности в условиях «дикого капитализма» и глобализации. Художники работали в энергетическом поле где-то между прошлым и будущим, локальным и глобальным, подлинным и симулятивным.
[Рис. 25] Давид Тер-Оганьян. «Тени», интерактивная видео инсталляция, 2005
«Эти изменения поставили искусство перед необходимостью искать новые возможности для критической дистанции по отношению к обществу. Вопрос заключается в том, на какой территории возможна критика общества, если погружение в практику институциональных и рыночных отношений лишает искусство его пафоса политического противостояния на экзистенциальном уровне, а визуальное доминирование капиталистических масс-медиа перекодирует любой образ в соответствии со своей аксиоматикой потребления и развлечения?», — писал Павел Микитенко про московскую арт-сцену 90-х и ранних нулевых в статье «Фантазм протеста» для «Художественного журнала
Он также добавляет, что художники того времени «были увлечены освоением нового пространства, предоставленного им обществом и рынком». Микитенко выделяет несколько стратегий осмысления и реагирования арт-сообщества того времени на глобализацию и экспансию масс-медиа. Первая, по его мнению, стратегия заключалась в принятии нового визуального порядка как единственно возможного и работа в одном регистре с масс-медийной образностью, делая ставку на соблазн, зрелищность и аттрактивность. Например, этот метод исповедовали, по мнению Микитенко, Кулик и дуэт Виноградова и Дубосарского.
[Рис. 26] Александр Виноградов, Владимир Дубосарский Из серии «Тотальная живопись» (две части), 2002
Второй вариант стратегии (например, в творчестве художников с Трехпрудного) проявлялся в стремлении к автономии художественного произведения, предъявлении максимально иного по отношению к образам и приемам масс-медиа. Эти художники работали с масс-медийной образностью в негативном режиме. И происходила эта работа на территории, на которой существует идеология современного капиталистического общества – на территории фантазма
[Рис. 27] А. Тер-Оганьян, «В сторону объекта», 1992
1.1. Протест
Тер-Оганьян, будучи частью зарождающегося на русской почве искусства акционизма, выбрал позицию отказа и непринятия внедрившегося в кровь и плоть постсоветского общества капитализма и образов, которые принесла с собой глобализация. Давид Тер-Оганьян противопоставлял гиперпроизводительность медиа то, что может противопоставить ей художник — последовательность своих действий.
Протестные жесты Тер-Оганьяна против коммерциализации и институционализации искусства ярче всего проявились в акциях в стенах «Галереи в Трехпрудном переулке». Авдей, в противовес появляющимся галереям современного искусства, которые монетизировали зрительский опыт и гнались за приобретением как можно большего количества «выгодного» искусства, настаивал на том, чтобы все художественные акты в «Галерее в Трехпрудном переулке» были доступны и бесплатны для каждого желающего. Но при этом зрители подвергались резонно новым опытам, сродни испытаниям на прочность — по «четвергам» они становились свидетелями освежевания поросенка, алкогольных кутежей и других провокаций.
[Рис. 28] Олег Кулик и группа «Николай». «Пятачок раздает подарки», 1992
Как отмечал Евгений Кикодзе, в основе философии художников с Трехпрудного было «пародирование новых ценностных критериев», а в фундаменте выставочной деятельности была принципиальная дистанцированность от начинающих формироваться социальных механизмов.
В сентябре 1991 года в галерее прошла акция Константина Реунова и Тер-Оганьяна «Милосердие». Художники привели в пространство галереи трех бомжей, рассадили их по разные стороны прямо под репродукциями Рембрандта с изображениями нищих и попросили их обращаться к зрителям за милостыней.
Акция длилась один вечер — это был укол в сторону новой социальной реальности, критика происходящих перемен. С одной стороны, Реунов и Тер-Оганьян стремились сформировать собственную идентичность, соотнеся ее с конкретными схемами, заимствованными из западной культуры. С другой стороны, это был подрыв гипертрофированного и идеализированного «белого куба», который олицетворял капиталистический взгляд на искусство, как на удобное, монетизирующееся и легко потребляемое. Как писала Екатерина Деготь про «Галерею в Трехпрудном»: «Это было сайт-специфическое и перформативное воспроизведение пространственного и временного кода коммерческой галереи — но без ее коммерческой составляющей».
[Рис. 29] Константин Реунов, Авдей Тер-Оганьян, «Милосердие», 1991
[Рис. 30] Александр Бренер, «Первая перчатка», 1995
Ещё одним представителем протестного лагеря, чьи акции были направлены в адрес набирающей обороты капитализации искусства и осмыслению культуры как аттракциона в контексте глобализации, был Бренер. В «Маленьком письме о большой “левой идее”» 2001 года Александр Бренер вместе с Барбарой Шурц писали, говоря про пражские беспорядки и о неолиберальном хищничестве: «Уничтожайте капиталистическую собственность! И пусть это уничтожение набегает волна за волной, как атаки “синего блока” на полицейские заслоны в Праге. Анархическая активность — это деятельность, основанная на принципе произвольности и одновременно подрывающая этот принцип. Эта активность произвольно избирает не только собственный конец, но и собственное начало»
Несколькими годами ранее Бренер воплощал эти анархические идеи в своих акциях. Одним из самых заметных художественных жестов Бренера стал нарисованный на «Супрематизме» Малевича в 1997 году знак доллара. Мотивов тому было несколько: во-первых, белый крест Малевича, висящий в амстердамском Стеделейк-музее, вызвал у Бренера ассоциацию с христианством. «Крест — символ страдания, знак доллара — символ торговли и товаров», — заявил художник на заседании суда.
[Рис. 31] Александр Бренер, акция с «Белым крестом» Малевича, 1997
Так Бренер вступил в диалог с Малевичем. А, во-вторых, выразил свое резкое несогласие с капитализацией искусства, превалированием материальности над духовностью и обилием производимых машиной капитализма товаров. Приговор был достаточно мягким (Бренера осудили на пять месяцев тюрьмы), но акция внесла весомую лепту в формирующийся тогда дискурс вокруг тотальной коммодификации, диктата денег и гиперпотребления, когда всё — и идеи, и чувства, и сами культурные мифы – превращается в товар.
Однако несмотря на протест Бренера «Супрематическая композиция» Малевича только прочнее встроилась в экономическую систему — спустя 20 с лишнем лет картина ушла на Christie’s за рекордные $85,8 млн, став самым дорогим произведением русского искусства, когда-либо проданным на торгах.
Еще раньше, в 1995 году, Бренер выходил на Лубянку с криками: «Работайте, работайте! Я ваш новый коммерческий директор!». Как вспоминала в эссе «90-е forever» Елена Селина: «Бренер пробирался через плотный поток машин к месту, где раньше стоял памятник Феликсу Дзержинскому, и выкрикивал фразу “Я ваш новый коммерческий директор!” на фоне цветущих красных тюльпанов». В этой акции, которая называлась «Чего не доделал Давид» также воплотилось стремление Бренера обозначить новую, неустраивающую его бытийность, которая сакрализована властью капитала.
[Рис. 32] Александр Бренер, «Я ваш новый коммерческий директор!», 1994
1.2. Коммерция и ироничное торжество
Но если одни дистанцировались и старались подорвать новые устои общественной жизни, то другие использовали мифологемы глобализации и поворот к коммерческому миропорядку в свою пользу. Одним из таких художников был Олег Кулик. Елена Селина, все в том же эссе «90-е forever», назвала его «зеркалом русской капиталистической революции».
Анатолий Осмоловский (признан иноагентом в России), активный участник художественных процессов 90-х и свидетель перформативных жестов Кулика, придерживался схожего мнения о художнике и назывыл его «торговцем»: «Кулик занимался репродуцированием мейнстримных мыслей, никогда не имел политической позиции или менял ее в зависимости от ситуации. Это поп-фигура доступная массовой аудитории, а его коммерческая ориентация проявлялась в том, что он был востребованный».
[Рис. 33] Олег Кулик, «Бешеный пес, или последнее табу, охраняемое одиноким Цербером», 1995
Так Кулик внес свой вклад в развитие дискурса о глобализации, коммодификации и гиперпотреблении, сам став воплощением перехода из дикого, внеинституционального искусства в желанное и продаваемое. В начале 90-х это был злобный пес русского младокапитализма, а в конце эпохи — светский и почти гламурный мастер.
Отправной точкой мифотворчества Кулика был образ «человека-собаки», в котором воплотилась идея о подавленной современным миром «животной» части и о возвращении к первоначальной, инстинктивной сущности человека. Собака, отыгранная Куликом, была критикой условностей, лицемерия и притворства современного человека, заточенного в рамки социальных конструктов: приличий, норм коммуникации, товарно-денежных отношений.
[Рис. 34] Олег Кулик, из проекта «Семья будущего», 1997
Но позже Кулик отошел от агрессивных и жестоких провокаций и перешел в регистр общественно-приемлемого искусства, которое не изобиловало критикой, а скорее вскрывало бурные изменения в коллективном бессознательном. Со временем его «собака» переросла в более институционально приемлемые проекты, такие как «Музей природы или новый рай» или «Фрагменты №3».
[Рис. 35-36] Олег Кулик, Бизоны из серии «Музей природы или новый рай», 2001 и «Теннисистка», 2002
