Эрик Кесселс и Иоахим Шмидт: коллекционирование как новая форма авторства

1. Концепция
2. Шмидт
3. Кесселс
4. Сравнение
5. Заключение

В истории фотографии долгое время главенствовало представление о снимке как о результате индивидуального авторского видения и высказывания, так что частная фотография далеко не сразу попала в поле зрения теоретиков. Фотография всё-таки традиционно воспринимается через фигуру автора: именно имя фотографа определяло художественную ценность изображения, его место в музейной коллекции и культурной памяти. Однако огромное количество анонимных, бытовых найденных фотографий, ранее не рассматривавшихся как художественный материал, стало объектом внимания художников, кураторов и коллекционеров. Поэтому возникает резонный вопрос: может ли коллекционирование и переосмысление чужих изображений стать самостоятельной формой авторства?

Любительские снимки, семейные архивы, случайные клочки фото на улице, утерянные альбомы и найденные негативы начинают рассматриваться не только как частный символ памяти, но и как художественный материал, обладающий собственной эстетикой и эмоциональной ценностью. При этом значение изображения формируется уже не первоначальным автором, а человеком, который его отбирает и помещает в новый контекст, предлагая зрителю новый способ прочтения. Таким образом, смысл коллекционирования частной фотографии — переосмысление.

Одними из ключевых представителей этой темы являются Иоахим Шмидт и Эрик Кесселс. Оба художника используют найденные анонимные изображения и восхищаются искусством «неудачной» фотографии, но делают это по-своему. Шмидт работает над феноменом массовой любительской фотографии: он обращает внимание на повторяемость повседневных визуальных сюжетов, а его коллекции показывает, что даже случайные несовершенные снимки способны отражать коллективный паттерн поведения. В свою очередь, Кесселс говорит о фотографии как о части информационного потока современности. Через колоссальные массивы найденных изображений он демонстрирует перегруженность мира фотографиями и задумывается о конечности бесконечных фотокарточек в эпоху цифрового производства.

Актуальность темы обусловлена эволюцией самого понятия художественной ценности фотографии. Если ранее уникальность снимка определялась мастерством фотографа и новизной кадра, то в настоящее время ключевую роль играют контекст и метод презентации материала. Коллекционирование анонимной фотографии становится не просто хранением, а актом художественного переосмысления — в этом процессе коллекционер выступает как соавтор.

Мы, пользователи, сохраняем чистые, чёткие, профессионально снятые кадры с улыбающимися людьми и продуманной композицией. Остальные — с бликами, с закрытыми глазами и нелепыми выражениями лиц — отправляем на цифровую свалку. Однако для таких людей, как Эрик Кесселс и Иоахим Шмидт «плохая» фотография становится ценнее, чем когда-либо. Ключевым здесь является идея “реинкарнации”: изображение, потерявшее своего первоначального владельца и контекст, обретает новую “жизнь” в рамках выставки, книги или арт-проекта.

Цель моего визуального исследования — рассмотреть коллекционирование анонимной фотографии как новую форму авторства и проанализировать, каким образом найденные изображения превращаются в художественный материал, в частности в работах Иоахима Шмидта и Эрика Кесселса.

Актуальность темы заключается в том, что современное фотохудожественное направление искусства всё чаще обращается не к созданию новых изображений, а к переработке уже существующих визуальных архивов.

Иоахим Шмидт — немецкий художник, фотограф и исследователь. Он начал карьеру как критик, но уже в конце 80-х он переключился на собственное творчество, в основу которого легли найденные фотографии. Сказать, что он буквально одержим фото, значит не сказать ничего -- однажды Шмидт подсчитал, что за один день посмотрел более 10.000 снимков. Сам автор называет себя “professional looker” и это точно без преукрас, так как в 1980-х годах автор жил рядом с крупнейшим блошиным рынком Берлина, и его обширный выбор «народных фотографий» послужил исходным материалом для работ, включенных в будущий фотоальбом коллекционера, где оказалось более 1.000 снимков. Так, в отличие от традиционных фотографов, Шмидт практически отказался от создания собственных снимков, сосредоточившись на изучении уже существующих изображений.

Название работы “The Belo Horizonte, Praça Rio Branco” отсылает к площади Praça Rio Branco в бразильском городе Белу-Оризонти. Для создания серии Шмид использовал фотографии, сделанные уличными фотографами в популярной городской точке. В подобных местах фотографы часто снимали прохожих или туристов, предлагая затем купить готовый снимок как памятный сувенир. Однако многие фотографии так и оставались невостребованными и со временем превращались в анонимные изображения без владельца и истории. Именно такие снимки и стали материалом для проекта. Серия показывает людей, случайно оказавшихся перед камерой в одном и том же месте. Несмотря на различия между персонажами, фотографии выглядят удивительно похожими: одинаковый ракурс, схожая композиция, повторяющийся городской фон и типичная поза человека перед объективом.

Ещё одна история проекта Иоахима Шмидта связана с тем, что как-то коммерческий фотограф, чьё имя неизвестно, разрезал и отдал ненужные ему негативы в Институт переработки использованных фото. В очередной раз здесь повторилась история практической одинаковости всех снимков, но люди уже не стали архивом, а превратились в нечто новое. Эта попытка первоначального автора предотвратить повторное использование снимков привела к созданию изображений, которые не существовали бы без попытки их уничтожения -- Шмидт сложил кусочки разных фотографий как пазлы, и вышли абсолютно уникальные портреты несуществующих людей.

«Пикселизированные и лишённые контекста портреты политиков, изменённые таким образом, чтобы проверить предел узнаваемости», — так подписал коллекцию “Портреты без названия” (2007) Шмидт. Здесь зритель оказывается в ситуации, где лицо кажется знакомым, но полностью распознать человека уже трудно. Главная идея проекта связана с исследованием границы узнаваемости изображения. Шмидт показывает, насколько мало информации иногда требуется человеку для идентификации визуального образа. Даже при сильной потере качества человек продолжает пытаться «достроить» изображение в своём восприятии. Художника интересует не сам политик как персона, а механизмы работы визуальной памяти и массовой медиа-культуры.