Арво Пярт: от серийности к тинтинабули

Творческий путь Арво Пярта — один из наиболее радикальных примеров смены композиционного языка в музыке XX века. За несколько десятилетий он прошёл от серийного авангарда к методу, который сам назвал тинтиннабули, и стал одним из самых исполняемых академических композиторов в мире. При этом большинство людей, которые слышали его музыку, не знают его имени. Такое случается редко. Обычно академическая музыка требует контекста и усилий. Музыка Пярта не требует ничего. Вопрос в том, почему. Ответ не в самой технике. Он в том, через что Пярт прошёл, прежде чем её найти. Существует много исследований о тинтиннабули: его математических основаниях, связи со средневековой полифонией, духовном измерении. Есть диссертации, научные статьи, целый исследовательский центр в Эстонии. Но работ, которые прослеживают весь путь целиком — от студенческих сонатин через серийный авангард и творческий кризис к новому языку — значительно меньше. Ещё меньше тех, где этот путь рассматривается не только как история техники, но и как история человека, который несколько раз разрушал себя в поисках чего-то настоящего. Цель этого исследования — именно такой путь. Не техника сама по себе, а логика трансформации. Принцип рубрикации основан на движении от контекста к кризису и от кризиса к открытию.

1935 год. Эстония — небольшое балтийское государство, которому осталось пять лет независимости. Арво Пярт родится в сентябре этого года в городе Пайде, и его детство пройдёт уже в советской республике. А это означало жить и расти под идеологическим контролем, цензурой и очень специфическим пониманием того, какой должна быть «правильная» музыка.

Советская культурная политика в отношении музыки была жёсткой и конкретной. Официальная доктрина социалистического реализма требовала понятности, мелодичности, народности. В 1936 году в газете «Правда» вышла статья «Сумбур вместо музыки» — разгром оперы Шостаковича. Любая атональность, диссонанс или западное влияние объявлялись чуждыми советскому народу. При этом в хрущёвскую оттепель 1950–60-х годов авангардные техники всё равно начали проникать в СССР. Для молодых композиторов работа с додекафонией и серийной музыкой была одновременно профессиональным ростом и негласным сопротивлением системе.

В период, когда Эстония находилась под советской властью, Пярт практически не имел доступа к музыкальным влияниям извне СССР. Редкие нелегальные записи и ноты можно было изредка достать. Тем не менее, учась в Таллинской консерватории, он с самого начала тяготел к экспериментам.

В самом начале карьеры он писал в неоклассическом стиле под влиянием Прокофьева и Бартока. Параллельно изучал Шостаковича. Парадоксально, но даже те, кого система периодически критиковала, оставались частью официального канона: их произведения преподавали в консерваториях, их имена были признаны.

Пярт взял от Прокофьева угловатый ритм и резкие динамические контрасты, от Бартока нестандартные ритмические рисунки и жёсткую полифонию. Барток показал, как можно быть современным и при этом опираться на старые корни, — это не раз будет видно в творчестве Пярта.

Самые ранние концертные произведения Пярта: Две Сонатины, Op. 1 (1958–1959), и Партита, Op. 2 (1958), для фортепиано. Их записала эстонская пианистка Tähe-Lee Liiv — первая музыкантка, записавшая все фортепианные произведения Пярта.

Но Пярт хотел большего. Он начал изучать Шёнберга и серийную технику — то, что на Западе давно стало нормой, а в СССР считалось чуждым и подозрительным.

В 1960 году он написал Nekrolog — первое в Эстонии произведение в двенадцатитоновой технике (это метод сочинения музыки, при котором все двенадцать нот используются по очереди в строго заданном порядке). Советские чиновники немедленно раскритиковали его за «подверженность иностранным влияниям».

В 1964 году выходит Perpetuum mobile, в переводе с латыни — «вечное движение».

Пярт написал его сразу после посещения «Варшавской осени». Это фестиваль современной музыки, где он впервые напрямую встретился с западным авангардом. Там он познакомился с итальянским композитором Луиджи Ноно и посвятил ему это произведение. На премьере публика потребовала повторного исполнения. Это стало традицией на всех последующих концертах. С 1965 года, после исполнения на «Варшавской осени», музыка Пярта стала известна за пределами СССР. Первый эстонский авангард вышел в мир.

Симфония № 1 была написана в 1963 году и впервые исполнена 7 февраля 1964 года Эстонским радиосимфоническим оркестром под управлением Нееме Ярви.

Параллельно он начал экспериментировать с коллажным методом: соединял серийные структуры с цитатами из Баха и Чайковского. В этих коллажных произведениях два музыкальных, но и духовных мира поставлены друг против друга. Они разделены глубокой пропастью, которую сам Пярт стремился преодолеть. Его додекафония олицетворяла «невыносимую атмосферу колючей проволоки» всей модернистской музыки, а стилизация барокко и цитаты из Баха выражали поиск красоты и чистоты.