Artist-run spaces и институциональная критика

На первый взгляд artist-run spaces можно воспринимать как пространства свободы. В отличие от музея или коммерческой галереи, здесь художники как будто освобождаются от внешнего отбора, кураторской власти и необходимости соответствовать уже существующей системе. Однако уже сама ситуация выставки предполагает определенную организацию: появляется пространство, зритель, маршрут, распределение работ, дистанция между объектами, способы освещения и предъявления. Даже если эти решения не оформлены как правила, они начинают задавать то, как зритель смотрит, движется и соотносит работы между собой.

Исследование предполагает рассмотреть, в какой степени artist-run spaces сохраняют статус альтернативы, а в какой — начинают действовать по логике институции. Особенно важным становится промежуточное состояние: такие пространства еще не являются музеями или крупными галереями, но уже не существуют как полностью свободные и случайные инициативы. В них можно наблюдать момент, когда автономия художников начинает превращаться в форму организации, а ситуативные решения постепенно закрепляются в повторяющиеся модели.

Для анализа используются визуальные материалы выставок и фото самих площадок. Они рассматриваются как свидетельства организации показа: где располагались работы, как само пространство влияло на восприятие. Материал выстраивается по мере формирования модели artist-run spaces. Сначала рассматриваются ее предшественники — кооперативные галереи, в том числе галереи Tenth Street, где художники создавали альтернативу коммерческим площадкам и самостоятельно организовывали показы. Затем внимание переносится на alternative spaces, например 112 Greene Street, где пространство перестает быть нейтральным контейнером для искусства и начинает само участвовать в формировании работы. Далее рассматриваются более устойчивые artist-run инициативы, такие как Artists Space, A.I.R. Gallery и Institute for Art and Urban Resources / P.S.1, где независимое пространство начинает формировать не только отдельные выставки, но и собственную программу, публичность и систему поддержки художников.

Использованы текстовые источники, дающие необходимую для исследования информацию, позволяющие составить мнение об общественной реакции, позициях институций и критиков. Главным интересом исследования становится процесс, в котором artist-run spaces переходят от неформальной самоорганизации к устойчивой институциональной модели. На примерах Artists Space, A.I.R. Gallery и P.S.1 можно проследить, как независимые пространства начинают создавать собственную историю, возвращаться к прошлым выставкам, формировать архив, выстраивать международные связи и вступать в отношения с крупными институциями.

В 1950-е годы в Америке возникли кооперативные галереи, расположенные на Tenth Street. Это был новый тип галерей — он был полностью под властью художников, став альтернативой консервативным галереям на Мэдисон-авеню и 57-й улице, отбор в которые осуществляли кураторы. Tenth Street Co-ops дарили свободу действий для художников. Несмотря на небольшие бюджеты, эти места существовали за счет энтузиазма художников, живших неподалеку, образуя свой творческий downtown. В этом районе находилась не одна галерея подобного типа, а одни и те же художники могли участвовать сразу в нескольких кооперативах. Вот названия некоторых из них: галерея Танагер, галерея Марч, галерея Ханса, галерея Брата, галерея Джеймса, галерея Феникса, галерея Камино.

Важно, что многие из этих галерей находились в жилых домах, а сами выставочные пространства часто напоминали квартиры, а не нейтральные белые залы крупных институций. Как, например, галерея Tanager на фото. Такая среда делала показ менее дистанцированным: художникам было проще войти в нее со своими работами, а зрителям — воспринимать искусство не как нечто отделенное и недоступное, а как часть живого общения. В отличие от крупных галерей, где пространство подчеркивает статус произведения, кооперативные галереи создавали более непосредственную и неформальную ситуацию встречи зрителя с работой.

В галереях Tenth street пространство в основном служит контейнером для искусства. Логика была близка к галерейной: есть работы, которые размещаются в помещении для просмотра. В alternative space, возникших в 1960–1970-х пространство перестает быть нейтральным контейнером и становится материалом работы. Это только место выставки, но и площадка для эксперимента, временных проектов, встреч, дискуссий, междисциплинарных практик.

Например, 112 Greene Street, открытый Джеффри Лью в октябре 1970 года. Это пространство функционировало как открытая экспериментальная площадка, тесно связанная с SoHo, лофтовой средой и новыми формами художественной работы с самим пространством.

Работа Гордона Матта-Кларка «Walls Paper» показывает, что в 112 Greene Street значение имели сами стены, фактура, состояние здания, его временность. То есть пространство становится важной частью работы.

Само создание artist-run spaces можно понимать как форму институциональной критики. Под институциональной критикой здесь понимается не только прямая критика музея или галереи, но и попытка изменить условия, в которых искусство показывается и получает признание. Такие пространства ставили под вопрос привычную зависимость художника от коммерческой галереи, музейного отбора, кураторской власти и уже сложившегося канона. Однако этот критический жест с самого начала был неоднозначным. Artist-run spaces выступали против существующих институций, но одновременно создавали новые формы организации: свои программы, правила участия, способы показа и системы поддержки художников.

Artists Space, основанный в Нью-Йорке в 1972 году, стал важным этапом институционализации artist-run model. В отличие от более экспериментального формата ранних alternative spaces, он представлял собой уже более устойчивую организацию, ориентированную на поддержку молодых художников и формирование независимой художественной сцены.

На раннем этапе были также созданы несколько служб поддержки художников, включая серию лекций приглашенных художников, Фонд экстренной помощи материалами и Программу независимых выставок.

В 1974 году Эдит деАК организовала в Artists Space серию «Persona», которая включала в себя перформансы, чтения, фильмы и видео, в которых художник предъявлял себя как сконструированную публичную персону. Тем самым критике подвергался сам художественный институт: его способы производить авторитет и определять, что считается произведением искусства.

Особенно важно, что эта критика происходила внутри Artists Space — молодой альтернативной институции, которая сама переосмысляла границы выставочного пространства. В работе «Performance Portrait of the Artist with Cothurni and Ithyphallus» Скотт Бертон превращает собственное тело.

A.I.R. (Artists in Residence) Gallery основана в 1972 году как первая в США artist-run галерея для женщин художниц. Она возникла как ответ на исключение женщин из коммерческих галерей и даже из многих кооперативных пространств.

В 1980 году художница Ана Мендиета организовала выставку «The Dialectics of Isolation: Third World Women Artists of the U.S.» («Диалектика изоляции: выставка женщин-художниц третьего мира США») в галерее A.I.R. в Нью-Йорке. Цель выставки заключалась в том, чтобы привлечь внимание к трудностям, с которыми сталкиваются небелые женщины-художницы в пространстве, доминирующем белыми женщинами.

В фильме «Free, white and 21» Говардена Пинделл имитирует разговор между собой и своей карикатурой на белую женщину 1950-х годов. Пинделл, в образе самой себя, рассказывает правдивые истории о дискриминации и насилии, которые она пережила с юной девочки до настоящего времени. Белая женщина — белая феминистка — отвергает, умаляет и отрицает опыт, который рассказывает ей Пинделл, повторяя фразу «Я свободна, белая и мне 21».

Institute for Art and Urban Resources (IAUR)/ PS1 был основан Аланой Хайс в 1972 году как некоммерческая организация, задача которой давать студии и выставочные пространства в малоиспользуемых зданиях по всему Нью-Йорку. В 1976 году PS1 открывается в бывшей школе в Лонг-Айленд-Сити. Институция здесь не скрывает свое пространство, а делает его активным условием искусства.

Выставка «Rooms» 1976 года стала институционально-критическим жестом уже на уровне своей структуры: вместо показа автономных произведений в нейтральных залах художникам было предложено работать с пустыми классами и коридорами бывшей школы. Тем самым выставка поставила под вопрос саму музейную модель пространства как прозрачного контейнера для искусства.

Нарисовав слово «Выход» на каждой из пяти ламп, освещающих коридор, Ричард Артшвагер придаёт новый смысл повсеместным вывескам, а также подчеркивает важность ненейтрального выставочного пространства.

Интервенция Алана Сарета представляет собой тщательно размеренную и сформированную дыру, вырытую из кирпичной стены. Когда солнечный свет обращён на внешнюю сторону здания, в коридор попадает сфокусированный струйный свет и освещает пол.

Уникальные овальные формы Рихарда Артшвагера были широко распространены в конце 1970-х и 1980-х годов. Художник разместил их в различных местах Нью-Йорка, включая платформы метро и дымовые трубы. Его целью было привлечь внимание общественности к поверхностям и конструкциям, которые обычно остаются незамеченными. Установленные по коридорам и лестницам MoMA PS1, они подчёркивают архитектуру здания и отсылают к тому, как посетители перемещаются по пространству.

Судьба artist-run spaces показывает внутреннее противоречие независимых художественных инициатив: чтобы сохраниться, им приходится институционализироваться.

Андреа Фрейзер пишет в своей статье «От критики институций к институту критики», что институция — это не только музейное здание или администрация галереи. Институция включает в себя всё поле отношений, в котором искусство производится, показывается, обсуждается, финансируется и признается. Поэтому художник или независимое пространство не могут полностью выйти за пределы институции. Даже когда они критикуют музей или рынок, они продолжают действовать внутри художественного поля.