Изображение уязвимости в «женском» кино 2010-х — 2020-х гг.

Изображение женских персонажей на экране стало предметом активных дискуссий и попало в центр кинематографического дискурса, кажется, ещё со времён зарождения голливудского кино, вместе с появлением на экранах героинь Грейс Келли и Марлен Дитрих. Безусловно, за более чем столетнюю историю кино оптика восприятия женских образов не раз трансформировалась, прежде чем стать такой, какой она является сегодня. Так, Лора Малви, исследовательница в сфере феминистской теории кино, отмечает, что в раннем голливудском кинематографе женщина на экране представляла собой объект зрительского взгляда, прежде всего — мужского (Малви, 1975).

Особый интерес в этом контексте в российском кино представляет «женское» направление — группа кинематографических работ, которую условно стали выделять, когда в 2010-е в российском кино стало появляться всё больше женщин, занимающихся созданием фильмов и когда в драматургический фокус фильмов всё чаще стали попадать женские персонажи, а сами фильмы концентрировались на их опыте. Как отмечается в книге «Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране», критическое и исследовательское осмысление женских образов на экране позволило отделить их от «мужского взгляда» и «подготовило почву для освобождения от них и выстраивания новой кинематографической оптики, свободной от мужского объективирующего и опасающегося взгляда» (Крувко, Косякова, 2024).

При этом довольно часто в данном дискурсе затрагивается вопрос о не всегда очевидной виктимизации женских персонажей: «...в современной культуре позиция Другого часто означает его „фундаментальное необладание“ — ситуацию политической маргинализации и дискриминации. И поэтому такому мышлению теоретически всегда будет сопутствовать парадокс виктимизации» (Крувко, Косякова, 2024), в связи с чем особенно интересно проследить, каким образом обстоят дела с этой тенденцией в кино «женского направления» и как в нём изображается состояние уязвимости и незащищённости. При этом важно отметить два следующих тезиса, которых мы придерживаемся в данном исследовании: 1) исследование не опирается на идеи эссенциализма, то есть не приписывает женщине на экране и в целом набор каких-либо качеств; 2) кино, относимому к «женскому» направлению, также не присваиваются никакие априорные качества за исключением тех, что обусловлены историческим процессом развития кинематографа.

Для данного визуального исследования было важно выбрать максимально разнообразный материал для того, чтобы максимально широко и репрезентативно отобразить исследуемый образ, и, поскольку наиболее интенсивно «женское» направление в кино начинает развиваться именно в десятые и двадцатые годы 21-ого века, в исследование включены работы режиссёрок этого периода.

Исследование поделено на две крупные части. Первая посвящена визуальным нарративам, которые сопровождают ситуации незащищённости, то есть, фактически, визуальному содержанию, вторая — способам изображения этих нарративов, то есть форме. В каждой из этих частей обозначены тенденции, которые были отмечены мной в течение исследования. В качестве текстовых источников в работе использованы аналитические работы, исследующие вопрос о пересечениях фемтеории и кинематографа, а именно — восприятие женских образов на экране, в том числе с точки зрения male gaze (что важно для понимания того, как меняется оптика восприятия героинь на экране), изображение женщин в кинематографе.

Моей целью является проверка гипотезы о том, действительно ли существуют определенные тенденции, которые прослеживаются в изображении уязвимых состояний героинь в работах режиссёрок в период 2010-х и 2020-х гг. Мой исследовательский интерес сосредоточен на том, чтобы выделить такие тенденции и проанализировать, меняется ли благодаря ним оптика восприятия героинь на экране, если тот или иной фильм принадлежит авторству женщины-режиссёра и лишён «мужского» взгляда.

Конституирующая атрибутика

Зачастую в объектив камеры попадает не только сама героиня, но и окружающая её обстановка, её личные вещи (будь это кассеты, на которых записаны песни с довольно грустными названиями или хранимый в тайне и потому такой драгоценный бутылёк с духами), вещи других персонажей, связанных с ней. Эти «молчаливые» свидетели её жизни как бы намекают зрителю на состояние героини, обозначают жизненный этап, на котором она находится.

Инфантилизация и образы детства

Одним из часто встречающихся тропов в «женском» кино является дуэт двух героинь — матери и дочери, и часто кризис в жизни одной из них раскрывается сквозь призму их отношений. На фоне этого появляется тенденция к переносу каких-либо детских черт на взрослого человека как художественному приёму, который помогает чётче артикулировать то, насколько тяжело ему может быть.

Однако иногда инфантилизация в кадре может быть использована для того, чтобы подчеркнуть нездоровую атмосферу, царящую в отношениях героинь (частым тропом в этом контексте становятся гиперинфантилизированные отношения между матерью и дочерью).

Видения и иллюзии

Видения и грёзы, а порой — кошмары наяву и болезненные воспоминания, находящие выход в настоящем, становятся не только способом героинь сбежать из неприглядной и пугающей реальности, но и отражают болезненность их переживаний, показывают, что для них действительно важно и что является их болевой, уязвимой точкой.