Эпоха до кинематографа

Древний мир, лишенный благотворного влияния прогресса, представляется ужасным сам по себе. Однако в положении, когда страх имеет свойство сменяться даже короткими затишьями, неизбежной оказывается потребность человека занять в условной пищевой цепи лидирующую позицию и определить себе на пользу то, что прежде было угрозой и приносило дискомфорт. Хоррор в качестве жанра появляется в тот момент, когда первобытный человек впервые говорит о своем страхе с соплеменниками. Это становится приручением, одомашниванием ужаса и дает начало глобальной индустрии контролируемого кошмара. Отправной точкой для истории ужаса с точки зрения письменных источников могут являться древние истории о существовании после смерти, первой задокументированной среди которых становится рассказ Плиния Младшего о некоем философе, снявшем дом с привидениями. Подобный страшный рассказ почти всегда оказывается посвящен либо нежеланию умирать, что вполне закономерно, либо, соответственно, невозможности жить из-за внешних убийственных обстоятельств. Иными словами, смерть как конструкт сопровождает хоррор с самого его появления и диктует любое видоизменение жанра.

В Средние века страшные истории приобретают масштабы поистине глобальные, распространяясь через книги, сперва рукописные, а затем и печатные. Основной темой таких историй становятся муки после смерти, ее неизбежность и вездесущесть, но настоящим бестселлером становится «Сказания о Дракуле» Михаэля Бехайма, которые, что интересно, при всей кровожадности не имеют никаких вампирских элементов.

Кроме книг, которые до определенного периода, очевидно, были доступны лишь малой части населения, нишу устрашающего аттракциона занимают уличные представления, казни и, что интересно, проповеди, что, впрочем, не было систематическим явлением и зависело исключительно от харизмы и кровожадности служителя церкви. Особое внимание стоит также обратить на миниатюры, во всем разнообразии иллюстрирующие демонов, Ад, Судный День и негативные события из Святого Писания. Нельзя не признать, что та тщательность и подробность, с которой изображаются пытки в Преисподней, имеет абсолютно осознанный характер и порой совсем не похожа на исключительно дидактический сюжет. Иными словами, несомненно, страшные изображения были призваны напугать читателей, но вместе с тем в них присутствует и определенное удовольствие от детализации и процесса, легкое озорство в том, чтобы проявить весь творческий потенциал создателя.

Смерть закрепляется одной из главных тем в средневековом искусстве, и ответом на пессимистический настрой грамотной части населения становится самобытное и свободное от многих цензурных факторов народное творчество. От коротких сказочных сюжетов оно эволюционирует до поучительных былей, которые в дальнейшем становятся прообразами для классических сюжетов. Так, например, история о Фаусте была распространена еще в Средние Века и уже тогда имела многие характерные черты сюжета, дошедшего до нас. Следующей ступенью в развитии жанра становится событие, которое принято называть «Годом без лета». в 1816 году на вилле Байрона были написаны, пожалуй, легендарные произведения, наконец окончательно утвердившие существование хоррора как самоцели.

«Франкенштейн, или Современный Прометей» М. Шелли вне всяких сомнений можно назвать самым известным произведением в жанре ужасов кроме, возможно, «Дракулы», написанного спустя 80 лет. При этом можно смело утверждать, что Б. Стокер не создал бы графа-кровопийцу, если бы все в том же 1816 году не был написан первый вампирский рассказ Дж. Полидори, близкого друга Байрона и четы Шелли. Таким образом, монстр Франкенштейна и граф Цепеш с самого своего появления на страницах книг неразрывно связаны друг с другом, и кинематограф окончательно закрепит за ними эту специфическую «дружбу».

Одновременно с литературой ужасов, которая до определенного времени сохраняет статус более высокого искусства, никуда не исчезает формат аттракциона. На замену ярмарочным представлениям приходит настоящий театр ужасов. «Гран Гиньоль» становится апогеем именно иммерсивного представления, где зрители напрямую принимают участие в устрашающих событиях. Их обливают бутафорской кровью, пугают первыми аналогами скримеров, а живые актеры всячески воздействуют на них и физически.

С появлением кинематографа аттракцион постепенно принимает более удобную и менее затратную форму, и сюжеты, демонстрируемые на экранах, со временем поднимают все больше и больше тем, прежде соответствовавших литературе и театру. Неудивительно, что Ж. Мельес, главный визионер эпохи первого кинематографа, обращается и к пугающим сюжетам. Помимо «Замка Дьявола», который является по сути полукомедийным сюжетом о поместье с призраками, он выпускает и весьма кровожадную хронику «Казнь Марии Стюарт», где впервые изображается визуальное насилие, достигаемое за счет спецэффектов.

Параллельно с кинематографом литература ужасов переживает свои взлеты до бестселлеров и признанной классики и падение к нишевому низкому жанру бульварной литературы. К началу ХХ века популярностью начинают пользоваться периодические тематические журналы, в которых печатается в том числе Г. Ф. Лавкрафт. Новый взгляд на хоррор возникает на почве эпохи развивающейся археологии и активных путешествий в колониальные территории на восток и в Африку. Лавкрафт одним из первых определяет собственную обширную вселенную с единым пантеоном и визуальными особенностями и задает направление «Новых странных», которое живо в литературе и по сей день.

Рассказы постепенно вытесняет более популярный у юной аудитории формат комиксов. Долгое время в США колоссальной популярностью пользуются графические новеллы, демонстрирующие крайне откровенные сюжеты, полные визуального насилия и запретных тем, открыто эксплуатирующие садизм и шоковый фактор. Однако с введением «Кодекса комиксов» 1954 года выпуск хоррор-комиксов прекратился, возобновившись лишь к 80-м.

Важно отметить, что культурное влияние хоррор-комиксов для американского зрителя и читателя было колоссальным. Формально именно комиксы оставались главным конкурентом кинематографа ужасов и долгое время служили альтернативой литературе ужасов. Именно поэтому при изучении истории хоррора как кроссмедийного жанра важно понимать, что кино при всей зрелищности и полноте погружения иногда проигрывало битву за зрительское внимание. Чтобы понять причины и определить конечный результат этого метафорического сражения, важно понять, за счет чего ужас становится ужасом и каким средствами пользуется. Свои гипотезы читатель может высказать во время одной из лекций, и особенно подробно этот момент будет изучен на 14 занятии, посвященном новой эпохе франшиз.

В конце концов ужас из-за аттракционного формата в какой-то момент становится детским увлечением, нишево соответствуя супергеройским комиксам. Чуть позже он вырос в подростковый жанр, что будет подробно проанализировано в 11 и 12 лекциях, когда речь зайдет о буме слэшеров. Продолжая эту антропоморфную метафору, можно сказать, что хоррор как существо растет крайне медленно и сейчас находится скорее в статусе юношества. Именно молодые режиссеры все чаще демонстрируют новые находки внутри фестивального кинематографа, обращаясь именно к хоррору и постепенно избавляя его от клейма несерьезного и дешевого жанра.