Одним из векторов поиска в рамках перехода от объектного искусства к концептуальному становится интерес к пространству как метафоре — какие средства выражения могут раскрыть пространство и образовать общую среду восприятия?
Lukas Kühne. TVISÖNGUR. 2012
В 2012 году в Сейдисфьордюре был возведён монолитный объём, состоящий из пяти сферических пространств. Постройка не предназначена для жилья, а служит акустическим резонатором, большим музыкальным инструментом, где каждая из сфер выступает в качестве тона. Таким образом, образ становится законченным только при его озвучивании.
Необходимость концептуализации пространства может произрастать из неудовлетворительных или неплодотворных результатов искусства эпохи позднего модерна, средства выражения которого не соответствуют сложноподчинённой социо-политической ситуации и стремлению искусства к расширению возможностей взаимодействия для посетителей.
Allan Kaprow. Yard. 1961. Автор термина Happening, он одним из первых начал постулировать необходимость расширения используемых материалов в искусстве.
С опорой на теоретические построения Саломеи Фёгелин, мы можем предположить почему звук становится особенно важным медиумом, а также материалом в современном искусстве.
Salome Voegelin. Sonic Possible Worlds. Hearing the Continuum of Sound. 2014.
«Потенциальные миры звука» — является прямым продолжением идей, предложенных автором в своей первой работе «Слушая Шум и Тишину» (2010). В данной работе С. Фёгелин конкретизирует суждения о феноменологии звука, обращаясь к разным областям и способам озвучивания. Ключевое для автора философское понятие позволяет по-новому подойти к проблемам взаимоотношения индивида с социальными структурами, а также обратить внимание сквозь призму феноменологии на отношения звука к телесному восприятию.
Paul Earls. Sounding Space Schematic.
В поисках медиума, имеющего потенциал к созданию единой среды, художники начинают обращаться к звукообразующим формам и технологическим устройствам. Интерес к звуку, выходящему за рамки музицирования, неустанно рос на протяжении XX века. Во многом этот успех обязан технологии звукозаписи, позволяющей препарировать один-единственный звук.
Courtesy: National Archives and Records Administration.
Как оказалось, вакуумные условия анализа звука (сэмпла) не гарантируют прояснения или схватывания сущности звука — к бесконечной палитре образов-ассоциаций индивида добавляется ряд физических условий для распространения волн в среде. Парадоксальным образом многомерность интерпретаций в тот же самый момент в своей основе предоставляет единство среды, так как звук крайне сложно изолировать от восприятия телом.
Физический факт проницаемой сущности звуковых волн также был воспринят художественной средой, которая стала разрабатывать пространственные условия для более гибких хождений звуковых волн в пространстве. Художники, например Бернхард Ляйтнер, стали насыщать кубические пространства разными отражающими материалами, позволяющими искажать направления звуковых волн. Таким образом, преломления звука значительно расширяют и индивидуализируют аудиальный опыт каждого отдельно взятого посетителя. Своим собственным движение в пространстве, индвид способен регулировать свою акустическую среду.
Sound Space Tu Berlin. 1984.
Tuba Architecture. 1999.
Gallery Of Mirrors. 2003
Использование Ляйтнером визуальной составляющей в совокупности с озвучиванием выявляет разные уровни восприятия, где статичные образы противостоят постоянно преобразующейся акустике. Возвращаясь к размышлениям Фёгелин, можно констатировать, что звук проявляет иной уровень восприятия, отличный от застывшей иерархии визуального.
Интенция разума, направленная на постижение звукового мира, способна, по мнению автора, поставить под сомнение устоявшиеся рамки поведения и отношения к структурам жизнедеятельности, которые во многом навязаны окулоцентризмом. В первую очередь, при рассмотрении данной темы, следует отречься от объективизации звука. Звук невозможно схватить и чётко описать, однако его можно интерпретировать исходя из ощущений конкретного индивида. Перцептивный результат, однако, не может быть зафиксирован и объективизирован — основная задача состоит в постоянстве рассмотрения возможностей, которые звук открывает для воспринимающего, его вечном становлении.
Любая позиция, занимаемая индивидом будет для него самого срединной, формирующей своё персональное звуковое поле. В отличие от зрения, явление звука ощущается человеком на 360 градусов, что значительно шире визуального восприятия. Перемещение акцента во внимании со среды визуального на слышимое способно предоставить доступ к миру как подвижной акциденции, в которой индивид способен постоянно переопределять своё «Я». Вслушивание становится аналитическим инструментом самоопределения в жизни, погружающее в переплетённую множественность структур актуального.
Благодаря звучанию растения в оранжереи приобретают большую сплочённость и в то же время обнаруживается размытость рамок существования в этом мире. Конструирование условий экспозиции оперирует на нескольких уровнях: слушания, ожидания, представления. Представление об экспозиции с чисто визуальной стороны и её насыщение при помощи звука. Работа Криса Уотсона не есть фальсификация, но возможность представить альтернативную реальность, организованную посредством звука и обнаруженную при помощи звуковой чувствительности.
Звук становится важным инструментом с флюидными границами, позволяющий из пространств «лепить» метапространства. Во многом, музыкальная эстетика здесь отступает на задний план или вовсе отсутствует, так как в большей степени представляет образ в себе, самоцельный феномен. В то же время в рамках институционального искусства звук можно сравнить с орудием скульптура, посредством которого из необработанного пространства артист скульптурирует нужный образ.
La Monte Young and Marian Zazeela. Dream House. From 1960s — till nowdays.
Данный проект можно назвать ярким примером метапространства. Проект-долгожитель, «Дом Грёз» Янга и Зазилы основан на воспроизведении дроун-текстур в пространстве. Дроун не содержит в себе ни начала, ни конца, поэтому каждый посетитель может свободно решать для себя сколько времени ему требуется для погружения в атмосферу. Пространство Дома сложно сравнить с лаундж зоной, хотя название проекта предполагает некую расслабленную атмосферу. Громкие звуковые потоки, вероятнее всего, побуждают к сравнению с психологическим испытанием, которое для каждого посетителя будет раскрываться по-своему.
Прослушивание дроуна погружает в глубокое и мистическое разнообразие звуков, о которых ничего неизвестно и, как кажется автору, знать исключительно вредно. Восприятие, необременённое экспликациями, моделирует своё собственное пространство.
Громкоговорители, соответственно, точно также могут быть инструментами по созданию звуковой скульптуры как и акустические объекты. В то же время само использование громкоговорителей автоматически не даёт поводов называть произведение звуковой скульптурой. Здесь как и в случае с акустикой важна идея свободного сбора цельного образа, бесконечной перспективы разных сочетаний. И, хотя электроакустика имеет все нужные компоненты для создания подобных ситуаций, во многом остаётся сугубо композиторским делом.
Акусмониум, разработанный Франсуа Бейлем, последователем Пьерра Шеффера, позиционирует себя как инструмент новой музыки — конкретной. Несомненно это так, однако в данном контексте видится узость использования инструмента, который также называют «оркестром громкоговорителей».
Как уже писалось в самом начале данного исследования, электроакустика в своей основе могла порвать со значением, но в отношении формы она оставалась консервативным продолжением композиторской традиции. Строгий контроль исполнителя над точностью воспроизведения определённых звуков рушит тот потенциал свободы, заложенный во множественности источников звука.
Бернард Пармеджиани активно размышляющий о бытии электроакустической музыки.
По мнению автора, электроакустика способна выйти на новый уровень развития, если откажется от строгой фиксации последовательности исполнения, чёткой (по мнению композиторов) настройки динамиков, их громкости, направления; будет больше обращаться в сторону раскрытия пространства посредством дополнительных материальных условий.
Pauline Oliveros in the Fort Worden Cistern. 1988.
Самый музыкальный пример во всём исследовании. Этот альбом записан в заброшенном помещении, бункере огромных масштабов. Бункер в штате Вашингтон, США можно назвать полноправным соавтором записи. Исполнители, задавая несложные мелодические темы получали неисчислимое количество ответов-отражений от самого пространства. Широкие реверберационные свойства пространства позволили исполнителям заполнить пространство, создать беспрецедентный образ. При помощи звука пространство обретает динамику, становится бурным, непредсказуемым морем, где не видно берегов.
Море здесь выступает в качестве метафоры силы, которую невозможно контролировать точно также как и осознать всю силу естественной силы. Но тем не менее мы можем удивиться ей, почувствовать.
«То, что не поддаётся логическому структурированию не может восприниматься как непознаваемое; это непознаваемое способно обеспечивать чувственное знание, которое способно переоткрыть сам процесс познания. Задача не в том, чтобы отвергнуть логику суждений, но поставить процесс вчувствования на предварительную ступень познания, таким образом феноменологическая возможность (possibilism) — суть первичное восприятия посредством чувств, предшествующее рацио. Подобный метод вслушивания не нацелен на узнавание, но предполагает вольное ощущение возможностей того, что звук мог бы произвести. Множественность созданных миров звука формирует основополагающее состояние, стремящееся продемонстрировать неиссякаемые варианты компоновки элементов мира.» (Voegelin, 2014)
