Саспенс в фильмах нуара и джалло
Саспенс как кинематографический приём — это художественный метод, предполагающий возникновение у зрителя продолжительного состояния тревожности и неопределённости, создание сюжетного напряжения за счет стилистических и визуальных средств. Эта степень нервного ожидания пробуждает интерес зрителя к тому, что будет происходить дальше. Саспенс заставляет устрашаться неизвестности, которая происходит на экране и погружает в подвешенное состояние.
«Режиссеры раскрывают перед зрителями все карты, сообщают им то, чего не знают протагонисты и заставляет мучительно ждать развязки. Что будет, когда герои узнают всю правду? Смогут ли они вовремя распознать угрозу?» (Ринк, 2019).
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
Феномен саспенса проявляет себя в самых разных жанрах и направлениях. В своём исследовании я рассматриваю нуарные фильмы и итальянские джалло, объединенные едиными паттернами, которые предполагают создание атмосферы страха и тревоги, пессимизма и разрушения. Нуарный американский кинематограф 1940-1950-х повлиял на художественную культуру: были сформированы характерные визуальные паттерны, в которых узнавалось направление: его выражение и эстетика прослеживаются в криминальных лентах, хоррорах, триллерах, детективах и многих других жанрах. Джалло как течение итальянского кинематографа 1960-1980-х, в свою очередь, тоже совмещало особенности этих жанров. Картины джалло фильмов пестрят отсылками к творчеству Альфреда Хичкока: впечатление и испуг зрителя достигаются схожими методами.
Визуальные и структурные особенности нуарной стилистики и эстетики криминальных джалло сочетают в себе характеристики, раскрывающие понятие саспенса. Цель моего исследования заключается в выявлении методов создания тревожного напряжения в кинематографе через призму стилей, которые развивались во взаимосвязи.
Через подобранный визуальный ряд я стремилась проанализировать принципы заполнения кадра эмоциональным содержанием, которые усиливают впечатление, оказываемое на зрителя. Сопоставление двух течений позволяет проследить за развитием методов достижения саспенса.
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
Для анализа исследования я использовала книги и научные статьи о стилевых особенностях нуара и джалло. Их отдельное изучение позволило выявить схожие паттерны и проследить за изменениями. Анализируя текстовые источники, я делала акцент на сопоставление в них методов эмоционального воздействия на зрителя, рассматривая монтажные, композиционные и визуальные средства и сравнивая кадры фильмов обоих течений. Я отбирала фильмы культовых режиссёров своего направления, которые активно применяли метод саспенса: от Хичкока и Уайдлера в нуарных картинах, до Бавы и Ардженто, которые ассоциируются с течением джалло.
Акцент на свете и тенях
Глубокие тёмные тени — атрибут сокрытого и угрожающего. Полумрак создаёт ощущение опасности, эмоционального напряжения. Тени удваивают людей в кадре, а яркие световые пятна выделяют их в тёмном кадре. Освещение в фильмах меняется вместе с реакцией героя: свет и цвет отражают «субъективный страх» (Марголина, 2013) героев, мир которого либо пропадает во тьме, либо подсвечивается ужасающими тёмными оттенками.
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
«Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956
«Аромат дамы в чёрном» (реж.Франческо Барилли), 1974
В чёрно-белом кадре нуара, пугающие тени достигаются через контрастное освещение и световые провалы. Говоря про картины джалло, кадр в итальянских фильмах подсвечивается ужасающими тёмными оттенками: часто встречаются синий, красный и кислотно-зелёный.
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
«Извините, ошиблись номером» (Анатоль Литвак), 1948
1-2/ «Ночной кошмар», (реж. Б. Хамберстоун), 1941. 3-4/ «Шесть женщин для убийцы» (реж. Марио Бава), 1964
Тень часто становится отдельным персонажем, который пугает героя, преследуя в темноте. Камера в кадре перемещается от тени жертвы к тени убийцы или врага, а усиливающаяся громкость звукового сопровождения в этих сценах увеличивает эмоциональное воздействие.
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
«Извините, ошиблись номером» (Анатоль Литвак), 1948
Расчерчивание пространства кадра
Обилие геометричных линий коридоров, лестниц, длинных плоскостей отражает атмосферу заключенного героя в несвободном и пугающем пространстве. Характерным нуарным пространством является образ тюрьмы. Герои джалло часто заточены в собственном доме или в старом заброшенном помещении, в котором их удерживает убийца.
«Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956
Герой нуарного фильма А. Хичкока «Не тот человек» оказался в заточении. Сцена, в которой он попадает в тюрьму, снята быстрой сменой кадров, в которой взгляд героя и зрителя «бегает» по сменяющимся видам бесконечных линий решёток.
«Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956
1-3/ «Извините, ошиблись номером» (Анатоль Литвак), 1948. 4-6/ «Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
Образ лестниц — препятствие и невозможность сбежать. Саспенс достигается медленной съёмкой длинных коридоров и множественных ступенек, на которых герои могут встретить смерть.
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
1-2/ «Ночной кошмар», реж. Б. Хамберстоун, 1941. 3-4/ «Аромат дамы в чёрном» (реж.Франческо Барилли), 1974
«Ночной кошмар», реж. Б. Хамберстоун, 1941
«Аромат дамы в чёрном» (реж.Франческо Барилли), 1974
«Аромат дамы в чёрном» (реж.Франческо Барилли), 1974
Крупный план (1. Лица и эмоции)
В кульминации напряженного сюжетного оборота часто камера резко направляется к лицу персонажа. Актёрская игра влияет на зрительское восприятие: эмоция уязвимости и страданий становится неожиданным поворотом и пугает. Динамичный монтаж и ускоренное время кадра создают эффект неожиданности.
1/ «Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945. 2/«Ночной кошмар», реж. Б. Хамберстоун, 1941
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
1-3/ «Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956. 4-6/ «Аромат дамы в чёрном» (реж.Франческо Барилли), 1974
При съёмке крупного плана лиц используется прием эмоционального контраста: вместо ожидаемой опасности в виде врага/убийцы появляется знакомое и положительное лицо (друзья героев или безобидные вещи). Это создаёт некую разрядку для зрителя, которая задаёт большее давление на следующие пугающие эффекты.
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
Режиссёры течения джалло делают особый акцент на глаза персонажей: крупная съёмка лица показана с резким приближением к глазам, в которых зритель считывает испуг.
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
«Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956
Для нуарных фильмов менее характерен крайне сильный эмоциональный накал: на лице героев не так ярко и акцентно показано насилие (кровь и раны). Часто сцены побегов и убийств подразумеваются, но не снимаются прямо. Саспенс в нуаре достигается за счёт ожидания неизбежного, а неожиданные жестокие кадры в развитии напряженного сюжетного оборота более свойственны джалло.
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
Кадры с приближенными лицами героев возникают в моменты их наивысшего эмоционального напряжения. При этом в нуарных фильмах яркие эмоции появляются довольно редко. При создании саспенса режиссеры нуара чаще обращаются к сдержанной мимике актёров. Подобная эмоциональная сдержанность — характерный для саспенса прием. Однако джалло фильмы, в свою очередь, фокусируют крупный план эмоций наисильнейшего ужаса, который ничем не скрыт (крики, слёзы, ужас).
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
Крупные планы (2. Детали)
Использование саспенса подразумевает подготовку зрителя к устрашающему эффекту. Режиссёры нуара и джалло прибегают к приёму крупного расположения в кадре предметов, представляющих угрозу для жизни. Это растягивает сцену насилия или убийства, накаляет общую обстановку.
«Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
Особое внимание на отдельном предмете или жесте «намекает» зрителю на будущее событие, заставляя гадать, когда произойдет решающий момент, в котором предмет станет угрозой для героя. Это позволяет зрителю чувствовать себя на шаг впереди киногероя, который оказывается в неведении происходящего — типичная черта саспенса. Однако, несмотря на понимание того, что произойдет, зритель никак не может повлиять и предотвратить опасность — это еще больше усиливает ощущение неизбежности беды.
1/ «Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945. 2/ «Птица с хрустальным оперением» (реж. Дарио Ардженто), 1970
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
В джалло фильме «Шесть женщин для убийцы» кадры с крупным планом сумки с быстрой скоростью сменяются на настороженные взгляды нескольких людей на неё. Так, абсолютно безобидный и не представляющий опасности предмет становится причиной необъяснимого страха в восприятии зрителя.
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
Замедленное приближение
Достижение метода саспенса возможно и через управление временными изменениями. Намеренное замедление сцены добавляет накала, а «искусство ужаса» здесь проявляется в предугадывании негативного исхода.
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
«Не тот человек» (реж. Альфред Хичкок), 1956
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Извините, ошиблись номером» (Анатоль Литвак), 1948
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
«Шесть женщин для убийцы» (реж.Марио Бава), 1964
«Дробный» монтаж
Монтаж позволяет не только растянуть время ожидания чего-то шокирующего: ускоренное время и быстрая смена драматичных кадров тоже поддерживает напряжение зрителя. Действие сюжета в таких сценах разворачиваются крайне быстро, моментально вовлекая в происходящее.
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
«Извините, ошиблись номером» (Анатоль Литвак), 1948
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
Замкнутость пространства (образы дверей и скрытого)
На визуальном уровне пространства помещений, домов показаны тёмными, тесными и единообразными, из них сложно выбраться. Пространственное давление усиливает ощущение заточения, что доводит психоэмоциональное состояние героев до максимума. Композиция кадра кажется закрытой, подчеркивается пребывание героев внутри помещений, обстановка в которых враждебна: она подпитывает «подвешенное» состояние у зрителя.
И зритель, и герой знают о существующей опасности, но никому не известно, где она таится. Так, саспенс возникает за счет неведения и внутренних размышлений, что же произойдет за скрытым.
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
«Завороженный» (реж. Альфред Хичкок), 1945
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто), 1977
«Ночной кошмар», (реж. Б. Хамберстоун), 1941
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
Особый накал создаётся за счёт съёмки «невидимого» наблюдателя, подглядывающего за беззащитными киногероями. В «Кровавом заливе» (реж. Марио Бава) на протяжении всего фильма за будущими жертвами наблюдает маньяк. Хотя кроме его взгляда зрителю больше ничего не показывается, сразу возникает понимание того, что взгляд человека враждебен — он представляет опасность для героев.
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
«Аромат дамы в чёрном» (реж.Франческо Барилли), 1974
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
«Кровавый залив» (реж. Марио Бава), 1971
Вывод
Таким образом, саспенс реализуется в «зрелых» нуарных фильмах и картинах итальянского джалло 1960-1980-х схожими методами: прослеживаются множественные заимствования, которые видны в визуальном анализе. Найденные стилевые сходства доказывают, что эти два течения развивались во взаимодействии с психоанализом: в фильмах прослеживаются наблюдения за хрупким внутренним миром слабого и незащищённого человека, внешний ужас которого всё более агрессивно и жестоко показан с развитием жанров и направлений, которые вызывают ужас и тревогу. Саспенс в нуарных фильмах реализуется менее ярко, в то время как режиссёры джалло фильмов используют этот метод самыми разнообразными и частыми способами. Саспенс действует на чувственность зрителя: он способен не только напугать, но и оказывать психологическое воздействие посредством определённых приемов: крупным планам, эмоциональной игре актёров и монтажным особенностям. Как говорил Альфред Хичкок: «Саспенс без эмоции немыслим».
Фильмография
«Аромат дамы в чёрном» (Le parfum de la dame en noir, реж. Франческо Барилли, 1974).
«Завороженный» (Spellbound, реж. Альфред Хичкок, 1945).
«Извините, ошиблись номером» (Sorry, Wrong Number, Анатоль Литвак, 1948).
«Кровавый залив» (Ecologia del delitto, реж. Марио Бава, 1971).
«Не тот человек» (The Wrong Man, реж. Альфред Хичкок, 1956).
«Ночной кошмар», (The Nightmare, реж. Б. Хамберстоун, 1941).
«Птица с хрустальным оперением» (L’Uccello dalle piume di cristallo, реж. Дарио Ардженто, 1970).
«Суспирия» (Suspiria, реж. Дарио Ардженто, 1977).
«Шесть женщин для убийцы» (Sei donne per l’assassino, реж. Марио Бава, 1964).
Источники
Довженко О. А. Саспенс как отрубут современности. // Антропос: Логос и Теос. № 1. 2016. С. 105-113.
Лещенко А. В. Понятие саспенса в контексте современных научных исследований // Журнал «наука и образования». № 19. 2014. (URL: https://www.seanewdim.com/uploads/3/4/5/1/34511564/leshchenko_a.v._the_concept_of_suspense_in_modern_research.pdf). Просмотрено 10.11.2022.
Марголина И. Цветовой фильм в западноевропейском кинематографе 1960-х. Отношение пространств // Киноведческие записки № 102. 2013. С. 243-262.
Орозбаев К. Н. Стилистика интерьера в американском фильме нуар 1940- 1950-х годов // Художественная культура. № 1. 2019. С. 174-191.
