III Эксперименты и концепции: рамки, границы, фактура

Гарольд Эджертон всегда настаивал, что его фотографии относятся к сфере науки, то есть представляют собой некоторый эксперимент, а не визуальное высказывание из сферы искусства. Тем не менее, новаторская методика применения страбоскопов для «замораживания» картинки, вдохновленная опытами Маре, давала такие необычные и привлекательные результаты, что у Эджертона было немало почитателей и в творческой среде. Кроме того, особенностями его процесса активно интересовалась и коммерческая фотография, перенимая некоторые приемы.

Фотография коронообразной капли молока на красном фоне была признана журналом Time одной из 100 лучших фотографий, когда-либо сделанных, и за нее же Эджертон получил бронзовую медаль Королевского фотографического общества Лондона за «за вклад в расширение границ представлений о времени в медиуме, а также… развития технологии электронных вспышек». Так, снимки Эджертона стремятся подчинить себе те участки временного потока, которые недоступны человеческому глазу.

Гарри Каллахан известен экспериментальным подходом к созданию снимков. Фотограф работал преимущественно с черно-белыми изображениями и крайне разнообразными сюжетами. Наиболее необычными выглядят снимки с множественной экспозицией — они сбивают с толка, меняя привычную картинку и разрушая иллюзию реалистичной трехмертности, перенесенную на плоскость фотографического избражения.

Тем не менее, и в более привычных снимках структурирование пространства кадра придаёт объектам съемки несколько иной вид, а также объединяет на первый взгляд не связанные сюжеты в визуально единое полотно. Каллахан относился к процессу создания фотографий как к творческому поцессу, не структурному:

Для Аарона Зискинда в фотографии превыше всего красота самого снимка, а не того, что он изображает — это может быть старая стена с облупившейся штукатуркой или фактура рваного края ткани. Художник в своем творчестве обращается к постулату абстрактного экспрессионизма — искусство может быть выразительным, не будучи предметным, потому фотограф исследует укрупненную фактуру, где стирается понятие привычного третьего измерения.

Зискинд не считал, что объект на фотографии и тот реальный предмет, с которого была снята копия, непременно тождественны, таким образом разрывая интуитивно общепринятое обозначение фотографии как неотъемлемо индексальной категории — связанной с референтом логически и причинно-следственно — по системе Чарльза Сандерса Пирса. Его стиль вызвал множественные протесты в рядах коллег-документалистов, но нашел поддержку среди абстрактных живописцев.

В серии произведений «Один и три…» концептуального художника Джозефа Кошута, фотография выступает в качестве одного из описательных способов предмета — есть он сам, есть текст, и есть изображение, и каждая из категорий относится к одному и тому же предмету.

В проекте «Улица Бауэри в двух неадекватных описательных системах» художница Марта Рослер задействует два медиума — текст и фотографию — для описания одного предмета, подобно Кошуту. Разве что данном случае фотографии не иллюстрируют текст, а текст не поясняет изображения. Рослер совмещает фотографии улицы Бауэри, которая имеет дурную славу как место притяжения для алкоголиков, и отрывки из газет, отсылающие к состоянию пьяного веселья, художница по её словам создала «поэтику пьянства». Стиль съемки документален, однако людей, к которым работа отсылает, нет на фотографиях, лишь намеки на их присутствие — такие, как опустошенные бутылки. Так, художница разрывает традиционную для репортажной съемки манеру отождествления объекта на фото и проблемы, которой посвящен репортаж.

На 54 страницах книги-раскладушки «Каждое здание на бульваре Сансет» находятся склеенные между собой в единую непрерывную полосу снимки полутора миль бульвара, на бумаге эквивалентные 716 сантиметрам, когда книга полностью разложена. На разных сторонах листа располагаются противоположные стороны дороги.

Для достижения желаемого эффекта Рушей проехал по бульвару в грузовой машине, на которую была закреплена камера, запрограммированная на интервальную съемку. Подобным образом в современности снимаются панорамы улиц для электронных сервисов карт. В проекте прослеживается концептуализация улицы, подобная карте, но исполненная в художественной форме.

В 1990-х Ли Фридлендер взял машину напрокат и проехал почти все пятьдесят штатов США, разумеется не без камеры — так он создал серию «По Америке на машине (America by car)». Оставаясь в рамках жанра автопутешествия, фотограф привносит новшество — интегрирует элементы машины в структуру нарратива, включая различные части салона в кадр. Наложение интерьера и находящегося снаружи создает причудливые композиции, особенно из-за черно-белой гаммы, а также помимо очевидной визуальной задает и смысловую рамку вокруг пейзажей — на фотографиях буквально виды Америки из машины. Так, не только название задает контекст путешествия, но и непосредственно в каждый снимок внесена визуальная «подпись», фиксирующая контекст полностью, не фрагментируя.

Льюис Бальц — один из главных представителей «Новой топографии», развивавшейся в конце 1970-х и предложившей более актуальную репрезентацию современного американского пейзажа — ландшафта, измененного человеком, контрпример романтическим природным ландшафтам, которые можно увидеть на снимках Энселя Адамса, например.

Фотографии измененной человеком среды ожидаемо строятся вокруг строгих геометрических фигур, множества однородных плоскостей и повторяющихся элементов. Какой же пейзаж считать за естественный, если нетронутых мест почти не осталось, да и туда не ступает нога человека, а измененный его вмешательством доступен на каждом шагу?

В 1975 году Бальц принял участие в знаковой выставке «Новая топография» с серией, посвященной комплексу промышленных складов.