Концепция
В отсутствие звукового сопровождения в немом кино выразительные средства ограничивались лишь визуальными аспектами, поэтому актёрская игра основывалась на точности телесных форм и силуэтов, способных передать широкий спектр эмоций и состояний. Лотте Айснер, исследовательница немецкого кино, в своей книге отмечает: «В отличие от театра, в немом кино экспрессионистский стиль мог выражаться только через позы, мимику и жесты». [1, с. 27] Перед актером немого фильма стоит непростая задача — подобрать правильную форму, четкое движение, нужное положение, чтобы его силуэт стал мощным инструментом для передачи чувств и внутреннего состояния персонажа.
Немецкий экспрессионизм — это уникальное явление в истории кино, которое оказало значительное влияние на развитие визуального искусства и кинематографа в целом. Немецкие кинематографисты, столкнувшись с последствиями Первой мировой войны и нестабильностью послевоенной Германии, стремились выразить в своих фильмах тревогу, страх и дезориентацию общества. Экспрессионизм стал не просто эстетическим решением, а отражением коллективной психологической травмы, пережитой целым поколением. Этот стиль развивался благодаря уникальным визуальным приёмам. Выбор темы исследования обусловлен тем, что в немом кино немецкого экспрессионизма актеры отличались выразительной игрой и яркой мимикой, а это позволяло зрителям глубже погружаться в психологию персонажей и мир, наполненный страхами и фантазиями. Я обращаюсь к этой теме с целью проанализировать игру актеров, их работу с силуэтами и позами, выявить, как жесты, мимика, формы отображают внутренние и внешние конфликты, эмоции, социальное положение героя, ситуацию в обществе.
Я буду опираться на значимые фильмы немецкого экспрессионизма, такие как «Носферату, симфония ужаса», «Метрополис», «Голем, как он пришёл в мир», «С утра до полуночи», «Кабинет доктора Калигари». Эти ленты нескольких режиссеров демонстрируют различные подходы к работе, дают более обширное представление о теме. В первой части я разберу, как и какие движения передают глубокие переживания героев, страх и отчаяние. Вторая часть рассматривает положения и силуэты, которые символизируют веру и надежду. В третьей части я буду исследовать специфику движений героев, олицетворяющих зло и безумие. В четвертой будут исследованы основные позы героев разный социальных статусов.
Для анализа темы были выбраны текстовые источники, представляющие собой несколько статей и книги о немецком кино, которые освещают визуальные аспекты экспрессионизма, особенности немых фильмов и работу актеров. Это позволяет более полно охватить тему работы с формой и силуэтом, особенно в условиях немого кинематографа, где выразительность движений становится одним из главных инструментов повествования. Актёры немецкого экспрессионизма, используя особые, подчеркнутые формы движений и характерные позы, сумели создать тип выразительности, отличающийся от театрального, позволив немецким кинематографистам компенсировать отсутствие звука и создать язык, богатый визуальным и эмоциональным содержанием, который остаётся актуальным и по сей день.
Страх и отчаяние
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
В фильмах немецкого экспрессионизма постоянно встречается тема страха и ужаса, которая отражает окружающую действительность, где общество испытывает тревогу в это время. Открытый рот и отстранение актера назад создают ощущение мгновенной реакции на опасность, как будто герой физически не может вынести увиденное. Руки, которые поднимаются на уровень головы в неестественном положении, символизируют испытываемый героями ужас. Если это массовая сцена, актеры выразительно хватаются друг за друга и вместе делают движение корпусом от угрозы, усиливая эффект страха.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920
Руки, поднятые к лицу или закрывающие грудь, — это жесты самозащиты, инстинктивная попытка закрыться от угрозы. Дрожащие движения и сжатые губы героев усиливают напряжение в сценах, позволяя зрителю почувствовать тревогу на физическом уровне. Для передачи страха актеры также используют резкие остановки в позе с вытянутыми вверх руками, подчеркивая ощущение неизбежности свершения чего-то ужасного. Это положение создает визуальный акцент на эмоциональном состоянии персонажа, который находится на грани отчаяния.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Широко раскрытые глаза, слегка приподнятые брови и приоткрытый рот указывают на то, что герой полностью погружен в ужас. Этот прием, используемый актером, создает эффект внутреннего оцепенения, противостоящего инстинкту бегства. Зрителю передается ощущение, что герой больше не контролирует свои эмоции, а лишь интуитивно реагирует на внешний мир. Взгляд актера направлен за камеру, и у зрителя нет точного понимания, насколько сейчас близко или далеко находится опасность, что создает дополнительный эффект ощущения беспокойства и волнения.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
«Кабинет доктора Калигари», 1920 / «Метрополис», 1927 / «Носферату, симфония ужаса», 1922 / «Голем, как он пришёл в мир», 1920
В физическом выражении отчаяния герои часто ищут поддержки или укрытия в окружающем пространстве. Актеры прижимаются к стенам, колоннам или другим декорациям, и это становится не только тактической попыткой спрятаться, но и символом потери устойчивости, зависимости от внешней опоры. Это подчёркивает внутреннюю нестабильность персонажей и ощущение ловушки, где единственное утешение — фиксация на чём-то неподвижном. Такое взаимодействие с пространством добавляет сцене плотности, усиливая драму.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Жест вытянутых вперед рук, сопровождаемый мимикой, отражающей крайнее отчаяние или безумие, словно выражает попытку персонажа нащупать путь в непроглядной тьме или достучаться до чего-то, что находится вне досягаемости, будь то помощь, спасение или даже здравый смысл. Руки становятся продолжением эмоционального расстройства, а пустота вокруг — символом беспомощности. Такое движение часто сочетается с выражением ужаса на лице: широко раскрытые глаза, напряжённые линии вокруг рта, изогнутые брови. Это подчёркивает психологический надлом внутреннего мира героя.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Когда герой прижимает руки к груди, это говорит о глубоком внутреннем конфликте, предчувствии неминуемой катастрофы. Этот жест фокусирует внимание на сердце как источнике эмоционального напряжения. Это может быть интерпретировано как попытка сдержать свои чувства, предотвратить их взрыв. Такой жест становится метафорой подавленного крика, который невозможно выразить словами.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Актёры-экспрессионисты часто используют тактильные приёмы для передачи своих переживаний. Это может быть взаимодействие с другим персонажем, символизирующее поиск утешения или защиты. Герой может хвататься за руки, одежду или лицо другого человека, прижиматься к нему, как будто прося помощи или переживая за его дальнейшую судьбу, предчувствуя что-то страшное. Взаимодействие с другими через прикосновение усиливает динамику сцены, делая эмоциональную связь между персонажами зримой и напряжённой.
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Замедление или полное прекращение движения — ключевой инструмент для передачи глубокого отчаяния. Герой, скованный внутренней борьбой, перестаёт активно действовать, словно эмоциональный груз становится физически ощутимым. Снижение темпа может быть подкреплено визуальными деталями: опущенным взглядом, согнутой спиной, положением кистей рук, которые будто взывают на помощь. Это подчёркивает трагизм момента, заставляя зрителя прочувствовать неподвижность как метафору безвыходности.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Контраст между резкими движениями и их внезапным прекращением усиливает драматический эффект. Актёры могут быстро менять позы, переходя от активных движений к полной беспомощности. Это создаёт визуальную иллюстрацию эмоционального надлома, когда герой переживает отчаяние, не знает, что делать. Амплитудные повороты, и контрастные позы передают его метания, страдания и безысходность ситуации. Из-за стресса или физического истощения герои теряют контроль над своим телом. Падение в обморок и обессилевшее тело подчеркивают, что персонаж достиг предела своих возможностей.
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Использование диагональных линий в позах героев олицетворяет их внутреннюю нестабильность. Наклоненные вперед или назад тела, вытянутые или согнутые в локтях руки создают визуальное напряжение. Диагональ в позе может выражать как стремление избежать опасности, так и, наоборот, готовность бороться с ней. Такой композиционный прием усиливает тревогу, делая фигуры героев словно выведенными из равновесия, подчеркивая хаотичность их эмоционального состояния.
Надежда и вера
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
«Метрополис», 1927 / «Носферату, симфония ужаса», 1922 / «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / «Кабинет доктора Калигари», 1920
Немецкий экспрессионизм обращается не только к темам тревоги и отчаяния, но и к поискам света и смысла в хаосе. Когда персонаж испытывает радость и счастье, его движения становятся свободными, плавными и раскованными. Актёры используют открытые, лёгкие жесты, демонстрирующие эмоциональную гармонию и внутреннюю свободу. Пружинистые шаги, плавные повороты корпуса, мягкие взмахи руками, улыбка, танцы и бег создают визуальный контраст с предыдущей напряжённостью и скованностью. Такие движения служат выразительным средством для передачи ощущения облегчения, показывая, что даже в мире, полном тревог, есть место для счастья и спокойствия.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Жест, когда рука прижата к сердцу, является универсальным символом сильных эмоций. Этот прием символизирует искренность и глубину любви или преданности героя. Такое движение передает стремление сохранить это чувство, защитить его от разрушительного воздействия внешнего мира. Этот жест актера дает зрителю почувствовать связь героя с чем-то чистым и искренним, что стоит выше повседневности.
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Тема веры часто затрагивается в немом кино немецкого экспрессионизма. Герои поднимают голову, а взгляд и руки направляют к небу, как бы обращаясь к высшим силам или будущему. Эти движения символизируют надежду на спасение, веру в божественное вмешательство или силы, способные разрешить проблемы. Раскинутые в стороны или поднятые вверх руки подчёркивают открытость героя и его готовность принять помощь свыше. Этот приём используется для создания визуального образа духовного стремления, противопоставленного земной тяге. Это движение связывает персонажа с чем-то божественным и вечным.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Тема веры в фильмах немецкого экспрессионизма раскрывается еще и как следование толпы за каким-то одним человеком. Даже отрицательный персонаж может стать объектом веры, если его действия или слова оказывают сильное влияние на людей. Толпа собирается вокруг центральной фигуры, вытягивает руки в ее сторону, что подчёркивает стремление героев найти опору в другом человеке, будь то спаситель или антигерой. Фигура актера, находящегося в центре, часто напоминает силуэт креста, как символа веры. Герой, окруженный толпой, принимает уверенную позу, привлекающую внимание и внушающую доверие или устремленную наверх за счет взгляда или поднятых рук.
Зло и безумие
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
В немецком экспрессионизме злодей не просто играет роль антагониста; он становится олицетворением ужаса, хаоса и деструктивных сил, таящихся в глубинах человеческой психики. Лицо злодея в немецком экспрессионизме — это маска нечеловеческого ужаса. Мышцы напряжены до предела: глаза широко раскрыты и выпучены, что создаёт ощущение неестественности, будто за ними скрывается потусторонняя сила. Это не взгляд обычного человека, а нечто чуждое, на грани реальности. Морщины на лбу и вокруг рта словно высечены на камне. Гримасы, кривые улыбки, напоминающие оскал, превращают выражение лица в гротеск, лишая персонажа человечности. Мимика передает безумие, непредсказуемость и разрушительную силу.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
«Метрополис», 1927 / «С утра до полуночи», 1920 / «Носферату, симфония ужаса», 1922 / «Кабинет доктора Калигари», 1920
Особое значение придается жестам рук. Искривленные кисти и скрюченные пальцы становятся продолжением внутреннего безумия героя. Руки действуют как инструмент страсти, разрушения и жажды власти. Их движения гипнотизируют: они кажутся то напряженными, как у хищника, то плавными, как в колдовском ритуале. Руки часто используются для передачи ощущения мрачной, потусторонней силы. Например, злодей протягивает их вперёд, как будто стремясь схватить жертву, высосать из неё душу или разрушить нечто неосязаемое. Иногда два выпрямленных пальца, напоминающие кинжал или оружие, символизируют смертоносные намерения героя, подчёркивая внутреннюю жестокость и хищническую сущность. Руки становятся магическими инструментами, которые злодей использует для манипуляций, гипноза или даже «вытягивания души».
«С утра до полуночи», 1920 / «Голем, как он пришёл в мир», 1920 / «Носферату, симфония ужаса», 1922 / «Кабинет доктора Калигари», 1920
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Герои, совершающие убийства или другие злодеяния, двигаются почти незаметно, их движения напоминают тень, скользящую по сцене. Прижатые к телу руки усиливают визуальное впечатление заострённого силуэта, похожего на нож или кинжал. Такой подход вызывает у зрителя чувство тревоги и неизбежности, подчёркивает расчётливую, хищническую натуру героя, его холодное и нечеловеческое спокойствие. Напротив, герои, охваченные безумием, демонстрируют резкие, торопливые движения, как будто их тело подчиняется хаотичным импульсам. Их шаги внезапны и беспорядочны, отражают разлад внутреннего мира и неспособность контролировать собственные действия. Зритель чувствует, что такие персонажи непредсказуемы и опасны, их физическая нестабильность становится визуальной метафорой их психического состояния. Медленные, массивные шаги персонажей, обладающих разрушительной силой, воплощают их мощь и доминирование. Такие герои с каждым шагом давят на пространство, подчёркивая свою неотвратимость, зритель ощущает тяжесть их присутствия.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Актерам часто необходимо искать искривлённые и неестественные положения тела, чтобы их движения выглядели ломаными и резкими. Эти позы подчёркивают связь злодеев с чем-то сверхъестественным. Изогнутые формы, напоминающие коряги и ветки деревьев, становятся визуальным символом сущности героя, находящегося за пределами человеческого мира. Герои, чья сущность искусственна, двигаются грубо, неуклюже, сбивая все на своем пути. Их позы прямолинейны, движения лишены гибкости. Это подчёркивает их отчуждённость от человеческой природы, ощущение того, что они — результат внешнего контроля, а не свободной воли.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920
Злодеи, хранящие тайны, принимают закрытые позы: сутулятся, складывают руки перед собой, что визуально сужает фигуру, делая её менее доступной, более компактной, а в их взгляде исподлобья чувствуются зловещие намерения, что-то нездоровое и скрытное. Актер изолируется от окружающих, создавая ощущение непостижимости и угрозы.
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920
Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920
Смех в экспрессионистском кино редко является выражением радости. Актёры используют его как инструмент для демонстрации безумия. Часто смех сопровождается гримасами и резкими неестественными движениями лица и тела, что усиливает впечатление отталкивающей странности, делает его зловещим и гротескным. Даже в немом формате через энергетику актёра этот смех ощущается как воплощение хаоса и внутренней сломленности персонажа.
Социальное неравенство
Роберт Вине, «Кабинет доктора Калигари», 1920 / Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Актёрская игра формировала не только психологический портрет персонажей, но и раскрывала их место в социальной иерархии, подчёркивая противоречия между властью и угнетением, дисциплиной и хаосом. Персонажи с более низким социальным статусом часто показываются сгорбленными, сидящими или слегка наклонившими корпус вперед, а их взгляд направлен вверх, на представителей власти. Эта визуальная динамика создаёт мощный контраст в кадре: она символизирует унижение и подчинение. Сутулость и опущенные плечи передают тяжесть повседневной борьбы, моральное подавление и неравенство, делая персонажей физически меньше, чем они есть.
Фриц Ланг, «Метрополис», 1927 / Карл Хайнц Мартин, «С утра до полуночи», 1920 / Карл Бёзе и Пауль Вегенер, «Голем, как он пришёл в мир», 1920
Герои, представляющие власть или занимающие высокие посты, часто стоят в статичных, геометрически выверенных позах. Их спины прямые, что подчёркивает строгость и непоколебимость их положения. Даже их лица и брови имеют острые, ровные линии, создавая визуальную ритмичность и подчёркивая их рациональность. Эта неподвижность указывает на строгость мышления и порядок, которым руководствуются эти персонажи. Твёрдость поз становится символом устойчивости и контроля, а их суровый взгляд — акцентом на решительности и власти.
Заключение
Телесная выразительность была ключевым инструментом передачи эмоций, внутреннего состояния персонажей и общественных тревог. В условиях отсутствия звука актёрская игра становилась визуальным языком, способным рассказывать истории и передавать смыслы, недоступные через диалог или звуковую дорожку. Поиск формы и жеста, точно отражающих внутренние конфликты и психологическую нестабильность героев стал одним из центральных аспектов немого кино немецкого экспрессионизма. Актеры искусно создавали резкие контрасты между статичными, геометрически точными позами и хаотичными, ломаными движениями, которые визуально воплощали порядок и хаос, контроль и его утрату. Эти приёмы подчёркивали ключевые темы экспрессионизма — страх, отчаяние, веру и безволие, зло и безумие. Телесная пластика — важный элемент повествования, который позволяет зрителю увидеть невидимое — психологические травмы, разрушительный потенциал или сверхъестественную природу персонажа. Иногда актёры использовали гиперболизированные движения, мимику и позы, чтобы показать эту нечеловеческую сущность каких-то персонажей, а иногда один лишь взгляд и поворот головы доносили до зрителя всю суть.
Таким образом, актёры немого кино немецкого экспрессионизма создали уникальный визуальный язык, с помощью которого исследовались глубинные эмоции и социальные конфликты. Использование ими телесной выразительности позволило создать универсальную систему символов, актуальную для зрителя даже спустя столетие.
Фридрих Вильгельм Мурнау, «Носферату, симфония ужаса», 1922
Айснер Л. Демонический экран / Айснер Л. — М.: Rosebud PubIishing, 2010. — 240 c.
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера / Кракауэр З. — М.: Искусство, 1977. — 320 c.
https://dtf.ru/cinema/1518696-motiv-koshmara-v-nemeckom-kinoekspressionizme-chast-1?ysclid=lhi8oqumrd315943083 (дата обращения 11.10.2024)
https://disgustingmen.com/kino/sny-umirayushhej-germanii-skorb-i-depressiya-nemetskogo-kinoekspressionizma/?ysclid=lhi8plfxfu256906488 (дата обращения 12.11.2024)
https://www.timeout.ru/feature/vremya-mesto-i-kino-germaniya-1920-e-ekspressionizm (дата обращения 15.11.2024)
«Метрополис» Фриц Ланг, 1927 год // VK URL https://vk.com/video-47392462_456239473 (дата обращения: 10.11.2024)
«Носферату, симфония ужаса» Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922 год // VK URL https://vk.com/video-52526415_456244512 (дата обращения: 10.11.2024)
«Голем, как он пришёл в мир» Карл Бёзе и Пауль Вегенер, 1920 год // VK URL https://vk.com/video-167819049_456239350 (дата обращения: 10.11.2024)
«С утра до полуночи» Карл Хайнц Мартин, 1920 год // VK URL https://vk.com/video-125080648_456239102 (дата обращения: 10.11.2024)
«Кабинет доктора Калигари», Роберт Вине, 1920 год// VK URL https://vk.com/video-171437921_456240946 (дата обращения: 10.11.2024)
