Концепция исследования
На рубеже XIX и XX веков запустились масштабные перемены в культуре и науке. Через многочисленные эксперименты творцы разных сфер искусства стремились к переосмыслению творчества, переходу искусства в другой слой восприятия. Художники и поэты больше не были удовлетворены сугубо эстетической ценность произведений и стремились избавиться от всего лишнего, упростив элементы, из которых состояли их работы, чтобы дойти до самой сути предметов и явлений. Пересмотреть значения привычного и создать из этого новые смыслы — задача, которую ставило перед собой авангардное искусство начала XX столетия. Например, такие поэты как Артюр Рембо, Хлебников и Крученых, Илья Зданевич работали над очищением звука от формы. Так Алина Аксенова описала творческие поиски Рембо: «Звук, как и цвет, изначально является абстракцией. Освободив цвет от формы, а звук — от связи со словом, поэт описал их свойства навеянными собственными ассоциациями».
Крученых А. Е., Парыгин А. Б., Дыр бул щыл.
Стихотворный триптих А. Крученых «Дыр бул щыл» рассчитан на абстрактное, интуитивное восприятие. Слово «очищается» от смысла, становится чистым звуком. Похожий процесс можно наблюдать и в творчестве Василия Кандинского. Постепенно его поиски приводят к тому, что изображенный объект не является опознаваемым предметом, а воздействует на зрителя с помощью света, цвета и формы.
Василий Кандинский «Мурнау. Пейзаж с зелёным домом», 1909 г. «Все святые I», 1911 г.
Кандинский хотел выразить стремления души, сложный внутренний мир человека, восприятие его картин должно быть построено лишь на ощущениях, а не на логическом восприятии. Решающую роль играет воздействие цвета на человека. Происходит разрушение структуры картины, перспективы, предметности. В это же время творцы искусства приходят к смешению жанров, литература и музыка, живопись и литература могли переходить друг в друга, расширяя диапазон ощущений, передаваемых объекту восприятия. Для Кандинского это было понятным — художник обладал даром синестизии — он слышал цвета и видел звуки.
Василий Кандинский «В синем», 1925 г.
Основной объект данного исследования — цвет в контексте абстрактного искусства Василия Кандинского
На основе чего великий художник построил теорию созданного им метода, как он пришел к беспредметности и какую роль играли в этом цвета? Исследование построено на переходе от истории цветов (так как важным является как цвета обретали определенное значение, чтобы увидеть в сравнении отличие символизма Кандинского от устоявшихся систем) к роли цвета в абстрактной живописи и в частности работах Кандинского. Чтобы лучше понять теоретическое обосновании колористической теории Кандинского кратко рассмотрим, какое место занимал цвет в искусстве, начиная с Средневековья до начала XX века, от религиозной живописи до абстракции.
Ⅰ. Сепарация
К XII столетию в западноевропейской культуре произошло важное концептуальное преобразование в восприятии цвета. С развитием литургической цветовой системы и становлением геральдических традиций цвет окончательно превратился в абстрактную категорию. Теперь основные цвета — красный, синий, зеленый и желтый — осмысливались как самостоятельные сущности, независимые от своих материальных носителей. Их перестали ассоциировать с конкретными оттенками, пигментами или красителями. В этом ряду абстрактных цветовых концептов красный занял особое положение, став наиболее значимым и востребованным в культурной практике.
Собор Нотр-Дам в Шартре, витражи второй половины XII — первой половины XIII века
Кальвинистская традиция, представленная Рембрандтом, отличалась сдержанной палитрой с преобладанием тёмных тонов и светотени. В отличие от католика Рубенса с его богатой колористикой, Рембрандт использовал красный лишь как точечный акцент — например, красный шарф капитана Кока в «Ночном дозоре». От Ван Эйка до Де ла Тура мастера Возрождения и барокко демонстрировали виртуозное владение оттенками красного, используя его для создания пространственных и ритмических эффектов. XVII век принёс новые теории цвета, где красный занял важное место.
Рембрандт «Ночной дозор», 1642 г. Ян ван Эйк «Мадонна каноника Георга ван дер Пале», 1436 г. Питер Пауль Рубенс «Марс и Рея Сильвия», 1620 г.
II. Популярность
С XVIII века европейская культура, особенно в Германии и Англии, обратилась к синему. Гёте в своём цветовом учении (1790) выделил синий как один из основных полюсов, противопоставив его жёлтому. Эта концепция повлияла на романтизм, где синий стал символом меланхолии и мечтательности, восходя к средневековой традиции (словесная игра ancolie/mélancolie). Романтизм в живописи утверждал второстепенное значение цвета, однако он нес определенный смысл и являлся символом. Так, основные мотивы художественного стиля — это мистика, иррациональное в основе любого творчества, меланхоличность, тема смерти и свободы духа, связь человека с природой.
Каспар Давид Фридрих «Странник над морем тумана», 1818 г. Уильям Тёрнер «Последний рейс корабля „Отважный“, 1839 г.
Синий становился не только неотъемлемым элементом многочисленных картин природы, созданных романтиками, но и символом всего потустороннего и мистического. Кроме того, в первой половине XIX века в живописи происходит техническая революция: английский живописец-новатор Уильям Тернер отказывается от использования темного грунта и заменяет натуральные красители химическими. В итоге его живопись приобретает необычайную красочность и яркость. Вследствие этих перемен и синий стал смотреться в живописи более привлекательно и выигрышно.
Джон Уильям Уотерхаус «Моя сладкая роза (Душа розы)», 1908 г. Фредерик Уильям Бёртон «Встреча на башенной лестнице», 1864 г. Данте Габриэль Россетти «Прозерпина», 1874 г.
Для романтиков синий — цвет небесной дали, символизирующий далекий горний мир, другое пространство, противопоставленное реальной земной жизни. Синий также цвет метафизического, обозначающий различные состояния человека, приближенные к потустороннему: сон, забытье, мираж, смерть. Не стоит забывать и про религиозный смысл этого цвета. Он часто встречается на одежде Мадонны и Иисуса Христа, так что может быть символом чистоты и христианского идеала.
III. Новая жизнь
Средневековая традиция наделяла цвета строгой иконографической значимостью, однако импрессионисты и постимпрессионисты XIX века радикально изменили эту парадигму. Вместо условных обозначений цвет стал средством передачи субъективного восприятия — визуальным эквивалентом душевных состояний, способным вызывать непосредственный эмоциональный отклик через ассоциативное восприятие.
Клод Моне «Сорока», 1869 г.
Во второй половине XIX века развивается направление в живописи — импрессионизм. Он переворачивает привычные представления о роли цвета в искусстве. Для нового поколения художников важно отразить момент, мимолетное переживание, а не статичную искусственную и натянутую композицию. Впервые, смотря на работу, можно увидеть процесс ее создания, ведь импрессионисты разделяли мазки разных цветов, не сглаживая их. Кроме того, именно благодаря импрессионистам пейзаж становится самым популярным сюжетом картин. Они считали, что цвет лучше передает глубинную характеристику объекта. Импрессионисты писали свои полотна, полагаясь на интуитивное чувство цвета и особенности зрительного восприятия. Цвет больше не служит лишь для создания объема: он передает натуральный свет.
Импрессионисты руководствуются собственной теорией цвета, опираясь на цветовой круг и используя контрастные цвета для большего эффекта. Именно в живописи импрессионистов тени впервые превратились из коричнево-черных в голубые, фиолетовые и зеленые — теперь они зависели от цвета объекта, который их отбрасывает и того, куда они падают.
Клод Моне, серия картин «Собор в Руане», 1892–1895 гг.
К синему продолжают тяготеть и следующие поколения художников, работающих в совершенно другом стиле. Многие постимпрессионисты также имели тенденцию использовать цвет метафизического и сакрального. Кроме того, творцы снова пересмотрели роль картины для зрителя и роль изображения в принципе. Для художников теперь было понятно, что цвет можно использовать свободно и эффективно, но для чего? Эстетическая ценность картин подвергалась сомнению и все чаще звучал вопрос: «что должно быть изображено на картине?» Ведь творчество импрессионистов безусловно было новаторским и идейным, но изображения природы и образов людей, созданных для красоты, не несли в себе большого философского смысла.
«Я использую цвет произвольно, чтобы наиболее полно выразить себя» — Винсент Ван Гог
Так, например, Винсент Ван Гог, не владея академическими знания, создавал картины, наполненные собственными переживаниями. Художник придавал цвету исключительное значение в своем творчестве. Для него цвет становился прямым проводником эмоций, средством передачи внутреннего состояния и глубоко личного восприятия мира. Например, одна их самых известных его работ «Звездная ночь». Благодаря использованию оттенков синего и черного и хаотичному характеру наложения мазков, складывающихся в огромные спирали, покрывающее все пространство холста, художник создает напряженное и тревожное настроение. Работа показывают субъективное восприятие мира, которым обладал автор, и этим она прекрасна и уникальна.
Винсент Ван Гог «Звездная ночь», 1889 г. Поль Гоген «Видение после проповеди», 1888 г.
В контексте данного рассуждения можно рассмотреть и живопись Поля Гогена. В картине «Видение после проповеди» ярко-красный фон, символически обозначающий пространство, разделенное пополам на реальное и потустороннее с помощью кривого дерева, протянутого по диагонали через весь холст. Едва ли земля действительно бывает такого цвета, однако такой прием призван создать эмоциональное воздействие на зрителя и произвести определенное впечатление. Для Гогена, как и для многих других постимпрессионистов и экспрессионистов, цвет стал инструментом передачи ощущений, а не средством достоверного отражения действительности.
