Портрет времени: собирательный образ эпохи сквозь призму постпамяти

Согласно концепции М. Хирш постпамять — это связь с прошлым, которая формируемая не через личное воспоминание, а через воображение и проекцию [29]. То есть описывает отношение, которое люди, не имеющие прямого соприкосновения с событиями выстраивает с личной, коллективной и культурной травмой тех, кто жил до них. Таким образом они «помнят» эти события только посредством историй, изображений и поступков, которые по силе своего эмоционального и психического воздействия приближены к их собственной памяти. По мнению культуролога Яна Ассмана, культурная память — это коммуникативная память, ставшая достоянием народа [13]. Семейные истории могут быть утрачены со смертью носителей знаний, однако с помощью искусства они могут превратиться в устойчивые культурные объекты, например, книги и фильмы, которые теперь принадлежат не только семье, но и культуре в целом. То есть это творческий акт сопереживания чужому горю, который способен обогатить опыт читателя и зрителя. В данной главе будут рассмотрены произведения, в которых главный герой — не существовавший в действительности персонаж, который живет в исторических реалиях прошлого. Он скорее является собирательным образом человека своей эпохи, который сталкивается с типичными проблемами внутри известных нам обстоятельств.

Барбара Элин написала «Ирмину», вдохновившись историей своей бабушки. Однако это произведение скорее вольное творчество о среднестатистическом человеке эпохи, чем передача биографии ее родственницы. Художница создала историю обыкновенной немки, которая взрослела в период становления Третьего рейха. Она не дает ответ на вопрос «почему люди становятся такими», она мягко разворачивает ответ на вопрос «как они становятся такими».

История разделена на три части по местам, в которых побывала главная героиня: Лондон, Берлин, Барбадос. Сначала мы видим молодую девушку, протестующую против фашизма, национализма и расизма. Она учится в Великобритании на бухгалтера и хочет строить карьеру. Там она общается с барбадосским студентом Говардом, беззаботно гуляет по Лондону, пока в Германии происходит становление власти Гитлера. Ее повседневность контрастирует с ужасающими новостями об антисемитских речах фюрера. Ирмина сталкивается с осуждением нацизма англичанами, которые равняют ее со всеми немцами. Примечательно, что мы не знаем мыслей Ирмины, повествование происходит исключительно диалогично, как в пьесе, поэтому все домыслы относительно мотивов остаются исключительно ответственностью читателя. Эта часть повествования визуально окрашена в серо-синие тона.

Однако с изменением экономических обстоятельств ее семьи, ей пришлось вернуться в Германию и наблюдать собственными глазами закрепощение неугодных новому режиму. Она видит репрессии по отношению к евреям, но старательно делает вид, что все нормально. Эта часть комикса окрашена в серо-коричневые тона, с редкими проблесками белил. Важно отметить, что в комиксе есть четкая фреймовая безрамочная структура. Все кадры по краям имеют нечеткую форму, сплавляясь с общим пространством памяти.

В данном произведении затронут важный вопрос, который последние несколько десятилетий не утихает в научно-историческом сообществе: знали ли рядовые немцы о концлагерях? Догадывались ли они о повседневных зверствах, которые происходили с их молчаливого согласия? К тому же вопросу обращается и Нора Круг в произведении «Родина», однако там она расследует степень причастности своей семьи к происходящему, находясь на большом временном и географическом расстоянии. В «Ирмине» же эта тема проживается героиней в настоящем времени. У нее нет возможности или желания остановиться и ретроспективно осмотреть все имеющиеся факты. Она просто тщательно отмахивается от лишних мыслей, чтобы в старости, с безопасного расстояния это осознать.

Автор произведения наделяет свою героиню настоящей человеческой свободой воли. Читатель видит, что нее была возможность вырваться и построить свою жизнь иначе. Она делает выбор между сковывающей свободу Германией и желанной Великобританией. Она выбирает между барбадосским студентом Говардом, с которым у нее образовалась тесная духовная связь, и немецким архитектором Грегором, который не понравился ей с первого взгляда, но за которого было удобно выйти замуж при новом режиме. На протяжении всего комикса читатель невольно задается вопросом: что было бы, если бы Ирмина набралась смелости и все-таки уехала в Англию к Говарду? Что было бы, если бы она не вышла замуж за служащего СС? Какой бы она стала тогда?

Ирмина не столько пользуется привилегиями, сколько старается обеспечить себя и свою семью всем необходимым для жизни. Она не погружается в опасные думы относительно морально-этической стороны происходящего вокруг. Хоть Ирмина лично и не принимает участия в разграблении еврейских лавок и убийстве их владельцев, но она наблюдает за этим со стороны и воспитывает своего сына согласно новым нормам и законам, угодным Третьему рейху. Цвет этих событий серо-коричневый с примесью кроваво-красного.

Но годы прошли и Ирмина получает письмо от человека из прошлого. Она приезжает на Барбадос в гости к Говарду и его жене. Цвет повествования сменяется на яркий с преобладанием изумрудно-зеленого. Ирмине так и не удается обстоятельно поговорить с Говардом, который считает ее прежней. Он не знает, какие идеалы она предала за время их разрыва. Катарсисом становится момент знакомства главной героини с дочерью Говарда, который тот назвал в ее честь, потому как помнил ее смелой, бесстрашной и справедливой. Молчание Ирмины, возможно, говорит читателю о стыде за прожитую жизнь, за которую она уже не может перед кем-либо извиниться.

Комикс заканчивается тихим возвращением героини в Германию к своей обычной жизни, которую она вела до отъезда. Так было в юности, так происходит и сейчас. «Все делает её историю типичной для того времени. Столь же типично и то, что она, как и миллионы других, не нашла счастья в фашизме» [13].

Примечательно использование аналоговых материалов: карандашей, акварели, гуаши. Цвета растушеваны мягко, одновременно задавая ощущение припоминания и погружая читателя в смог крупных европейских городов. Линии простого карандаша в иллюстрациях не являются строгими, они носят набросочный характер, отражая восприятие времени в настоящем. Хоть каждая из частей и носила свой цвет: Лондон — синий, Берлин — красный, Барбадос— зеленый, преимущественно все же история окрашена в грязно-серые тона с редким добавлением цветных акцентов. Возможно это может свидетельствовать о восприятии своей жизни главной героиней. «На протяжении всей жизни Ирмины Барбара Элин раскрывает конфликт между свободой выбора и подчинением»[13]. Наша героиня выбрала последнее. Комикс толкает читателей к размышлениям о возможной развилке ее судьбы в зависимости от избранной гражданской позиции.

Комикс Ханнерейны Мойссенен «Перешеек» использует механизм постпамяти для повествования о жизни крестьян Карелии, что вынуждены были эвакуироваться из родных деревень в Финляндию в 1944 г. В отличие от других избранных произведений данного исследования, здесь речь идет о феномене вынужденной эвакуации в течение очень краткого отрезка времени. Мы не следим за жизнью персонажей до момента повествования, да и персонажи не имеют каких-то явно прописанных личностных характеристик. В распоряжении зрителей есть рассказ только лишь об эвакуации перешейка.

В «Перешейке» нарратив ведется от лица неизвестного субъекта, он лишь сторонний наблюдатель, что случайным образом сводит людей вместе. Повествователь знает не больше героев, он пристально за ними наблюдает, не дает оценки, не раскрывает их чувств и мыслей.

Вообще это самый молчаливый комикс из всех в данной работе. Здесь мало текста и много чувственности, что Ханнерейна Мойссеннен предлагает читателю прожить самостоятельно без посторонних подсказок. Весь комикс пронизан звуками, которые удается уловить визуально благодаря рисунку и виртуозному монтажу без ономатопеи. В начале комикса солдаты заходят в разгромленную деревню и пытаются найти оставшихся в живых, закадровый голос не сообщает нам «никто не выжил, кроме одного солдата». Художница показывает крупным планом лица, на которых уже сидят мухи, и протяжный стон на фоне, мы все понимаем без слов.

Солдаты обнаруживают единственного выжившего: он сильно контужен и считает себя мертвым. Это отражается и в его визуальном облике — он похож на ходячий труп, скелет в форме. Его отвозят в лагерь, откуда он сбегает в одному ему известном направлении. «Мертвец» идет к могилам неизвестных солдат, видит отлет их душ. Там его настигает потерявшаяся корова, которая просит ее выдоить. Он доит корову прямо в солдатскую дырявую каску, что нашел на кладбище. Молоко напрасно льется на землю. Такая простая по-военному бытовая деталь будто дает понять читателю, что так утекает в никуда полезная, мирная сила, которой больше нет ни у погибших солдат, ни у контуженного «мертвеца». Мертвец повязывает корове на ухо сережку из пистолетной гильзы. Позже окажется, что корова беременна и начнет телиться в самый опасный момент. Девушка-доярка дождется конца ее родов и уведет вместе со всеми коровами в эвакуацию. Новорожденного теленка убьют, что так же закольцует идею «неуместности» новой жизни в таких условиях.