Московский концептуализм: романтическая линия
Глава II. Московский концептуализм: романтическая линия
Романтический концептуализм формируется как ответ на кризис представлений об искусстве, унаследованный от авангарда. Осознав условность сходства между произведением и изображаемым объектом, художники смещают внимание с материальной формы на способы восприятия и интерпретации. Искусство для них становится способом раскрытия индивидуального опыта художника и зрителя.
(Рис. 89) И. Чуйков, «Спасательный круг», 1987.
Такой подход сохраняет авангардную установку на исследование языка искусства, но переосмысливает её в личностном, почти интимном ключе: в условиях позднесоветского и постсоветского времени, когда утопические культурные модели утратили актуальность, возникает стремление понять, как эстетическое переживание может соотноситься с внутренней жизнью человека и его опытом существования в меняющейся реальности.
Эрик Булатов
Эрик Булатов наследует авангарду прежде всего на уровне метода — в стремлении анализировать структуру видимого и выявлять механизмы восприятия, скрытые за кажущейся очевидностью изображения. Его живопись превращается в исследование возможностей картины как автономной системы, продолжая линию супрематизма и конструктивизма, где плоскость, знак и линия обладают собственной выразительностью и образуют основу художественного мышления.
(Рис. 90) Э. Булатов, «Разрез», 1965–1966 / (Рис. 91) И. Клюн, «Сферическая композиция», 1923.
(Рис. 92) И. Э. Булатов, «Чёрный туннель», 1964 / (Рис. 93) Э. Булатов, «Автопортрет», 1968 / (Рис. 94) Э. Булатов, «Диагональ 1», 1966.
В ранних работах художника свет, разрез и диагональ функционируют как элементарные операции, демонстрирующие, как линия организует поверхность холста и формирует пространственные отношения. Близость к авангарду проявляется в опоре на формальные средства, однако Булатов неизменно соотносит их с наблюдаемой реальностью, сопоставляя абстрактную геометрию с конкретным мотивом и превращая эксперимент с плоскостью в размышление о природе видения.
(Рис. 95) Э. Булатов, «Горизонт», 1971–1972 / (Рис. 96) К. Малевич, «Скачет красная конница», 1932.
Картина «Горизонт» фиксирует существенный поворот в его методе: линия горизонта и цветовые полосы действуют как конструктивный каркас. Горизонт теряет связь с ландшафтом и становится внутренней границей композиции, организующей изображение и распределяющей глубину. Возникает характерное для Булатова напряжение между атмосферой пейзажа и жёсткостью линейной структуры, когда пространство одновременно стремится в глубину и удерживается на поверхности.
«Для меня очень важна конструктивная сторона дела. Но я не могу ее принять как чистую форму. Конструкция картины одновременно выполняет для меня другую функцию — содержательную функцию», — Эрик Булатов [12, c. 26].
(Рис. 97) Э. Булатов, «Опасно», 1973 / (Рис. 98) Э. Булатов, «Осторожно», 1973.
В произведениях, где текст включён в живописную среду, эта логика получает новое развитие: слово превращается в пространственный элемент. Надпись теряет смысловую самостоятельность, задаёт направление взгляда и становится осью, вокруг которой разворачивается глубина.
(Рис. 99) Э. Булатов, «Тучи растут», 2007 / (Рис. 100) Э. Булатов, «Иду», 1975 / (Рис. 101) Э. Булатов, «Нью-Йорк II», 1989.
(Рис. 102–103) Э. Булатов, «Диалог с Мондрианом», 2000.
В работах с решётками, наложенными на небо, воздушная среда приобретает жёсткую геометрию. Решётка замещает перспективу, превращая небо в экран, на котором выявляются условия зрительного восприятия. Так прямое наблюдение природы переходит в анализ её оптических законов.
(Рис. 104) «Точка», из серии «Вот», 2003–2005 / (Рис. 105) К. Малевич, «Чёрный супрематический квадрат», 1915.
Булатов также исследует свет через противопоставление чёрного и белого. В работе «Точка» чёрное поле — это не «нуль форм» [13, c. 5], как у Малевича. Оно выступает медиальной поверхностью, пограничным экраном, в котором свет либо исчезает, либо пробивается вертикальной полосой. Художник раскрывает предел изображения, его способность удерживать напряжение между пустотой и формой, цветом и словом.
В серии «Вот» чёрное и белое образуют единую систему, где граница действует как активный механизм восприятия. Так складывается булатовская логика картины — логика предела, в которой авангардная идея нулевой точки живописи получает новое, аналитическое прочтение.
(Рис. 106–108) Э. Булатов, Работы из серии «День — ночь», 2006 / (Рис. 109) Э. Булатов, «Откуда я знаю куда», 2009 / (Рис. 110) Э. Булатов, «Вот», 2001 / (Рис. 111) Э. Булатов, «Куда», 2009.
(Рис. 112) Э. Булатов, «Дорога», 1996 / (Рис. 113) Э. Булатов, «Дверь», 2009.
Олег Васильев
Олег Васильев занимает особое место в поставангардной живописи: его метод формируется на пересечении конструктивистской рациональности и глубоко личного, экзистенциального переживания. Подобно художникам русского авангарда, он понимает картину как автономную систему, где пространство не имитирует реальность, а задаёт принцип организации изображения. Однако в отличие от авангардной установки на «обнуление» формы, Васильев насыщает структуру картины опытом памяти, световой психологией и состоянием внутреннего присутствия.
(Рис. 114) О. Васильев, «Высокое пространство», 1968 / (Рис. 115) И. Клюн, «Красный свет. Сферическая конструкция», 1923.
(Рис. 116–118) О. Васильев, серия «Горизонт», 2008.
Эта установка особенно ясно проявляется в пространственных композициях, где художник исследует границы между абстрактным и фигуративным. Пространство строится через мягкие градиенты и размытые цветовые плоскости, создающие «плавающую» глубину, неподчинённую линейной перспективе. Здесь конструктивная логика получает новое содержание: структурообразующей силой становится свет, воспринимаемый как внутренняя энергия, объединяющая элементы изображения
«Малевич явился для меня великим первооткрывателем, паломником к высотам интеллектуального искусства, мифическим героем, провозгласившим бездну „черного квадрата“ и „белое ничто“…», — Олег Ваильев [14, c. 32].
(Рис. 119) О. Васильев, «Преодоление пространства», 1965.
В картине «Прогулка» Васильев развивает авангардный интерес к устройству пространственной сцены, но переосмысливает его в направлении личного переживания. Композиция раскрывается навстречу зрителю: пустой передний план создаёт эффект приглашения, а глубина формируется не перспективой, а смещением световых зон. Вход в картину превращается в состояние — тихое, неподвижное, удерживаемое световой логикой.
(Рис. 120) О. Васильев, «Первая прогулка весной», масло на холсте, 1989 / (Рис. 121) А. Родченко, «Композиция 35. Отрыв цвета от формы», 1910-е.
При сопоставлении абстрактной структуры и фрагментов пейзажа возникает особая форма целостности. Дерево, дорожка или стена перестают быть просто объектами и превращаются в следы пережитого мгновения. Этот метод перекликается с авангардным стремлением выявить механизм видения, но переносит акцент на интимное, человеческое измерение опыта.
(Рис. 122-124) О. Васильев, серия «Прогулка (к 90-летию В. А. Васильева)», 1989.
Как отмечает Эрик Булатов, в живописи Васильева «соединяются две противоположные тенденции: стремление к объективности изображения… и изображение лишь того, что лично пережито автором» [15, c. 7].
В портретных работах художник вводит геометрические формы и рамные конструкции, врезающиеся в изображение. Эти элементы наследуют конструктивистской идее организации плоскости, но обретают у Васильева иной смысл: они фиксируют разрыв между видимым и невидимым, между присутствием и его следом в памяти. Портрет превращается в пространственную ситуацию, где геометрия усиливает глубину внутреннего переживания, а изображение становится знаком присутствия, удержанного в свете и времени.
(Рис. 125) О. Васильев, «Диагональ (Автопортрет)», 1997.
(Рис. 126) О. Васильев, «Нина и Кира», масло на холсте, 1983 / (Рис. 127) О. Васильев, «Ольга Михайловна и Наташа», 1979.
Игорь Шелковский
Игорь Шелковский — один из тех художников, кто переосмыслил авангард не через прямые цитаты, а через возвращение к его базовым формальным принципам. Геометрия для него — средство анализа пространства и восприятия.
Важную роль в истории неофициального искусства сыграла его работа над журналом «А-Я», которая на годы сместила акцент с собственной художественной практики на культурное посредничество. Поэтому наиболее продуктивный этап его творчества пришёл позже, когда он смог вновь сосредоточиться на исследовании формы.
(Рис. 128) И. Шелковский, Панно «Агава», 2003 / (Рис. 129) И. Шелковский, Панно «Голова», 1988 / (Рис. 130) И. Шелковский, Панно «Юноша», 2006.
«Пунктир требует больших усилий для восприятия. Глаз как бы сам соединяет, опять превращает точки в сплошную линию. Глаз ведет себя более активно, чем если бы это был нормальный рисунок, сплошной», — Игорь Шелковский [16].
(Рис. 131–132) И. Шелковский, Из серии «Орнаменты», 2017.
В рельефах и деревянных конструкциях Шелковский исследует ритм и пространственную логику через набор простых модулей — точек, брусков, цилиндров. Объём возникает из их плотности, пересечений и сдвигов, а не из цельной массы: форма складывается в процессе восприятия. Этот принцип восходит к конструктивистской аналитике структуры, но у Шелковского он служит прежде всего изучению того, как минимальные элементы формируют зрительное пространство.
(Рис. 133) И. Шелковский, «Конструкция», начало 1970-х / (Рис. 134) И. Шелковский, «Облака над городом», 1977.
Деревянные геометрические конструкции демонстрируют ту же ориентацию на пространственный анализ. Сложное наложение плоскостей превращает объект в исследование меры и равновесия. Шелковский сохраняет авангардное стремление к чистой форме, но снимает с неё утопическую функцию. Его кубические «деревья» сопоставимы с поисками Малевича в области архитектоники: и там, и здесь форма становится моделью организации пространства, а не подражанием природному объекту.
(Рис. 135) И. Шелковский, «Белые скульптуры», 2002 / (Рис. 136) К. Малевич, «Архитектон», 1923.
«Я подумал: а сделать бы скульптуру облако, потому что скульптура — это что-то твёрдое, а облако — совсем другое», — Игорь Шелковский [17].
(Рис. 137) И. Шелковский, «Белое дерево II», 2000-е / И. Шелковский, «Голубая голова», 2005 / (Рис. 138) И. Шелковский, «Белое дерево II», 2000-е.
В фигуративных работах, построенных из элементарных геометрических модулей, Шелковский обращается к основным открытиям авангарда в области анализа движения и пространственных отношений.
(Рис. 139) И. Шелковский, «Двое за столом», 2002 / (Рис. 140) А. Родченко, Предметы проекта «Рабочий клуб», 1925
«Пластическая идея серии очень проста: отбросив плоть предметов, оставлять их абрис, контур, рисунок как средство выразительности», — Игорь Шелковский [18].
Его композиции резонируют с экспериментацией Малевича в изображении динамической фигуры и с конструктивными разработками Родченко, связанными с логикой геометрической организации среды. Эти параллели позволяют Шелковскому развивать авангардную линию в новом контексте, превращая минимальную форму в средство анализа человека и пространства.
(Рис. 141) И. Шелковский, «Сидящая женщина», 2004 / (Рис. 142) И. Шелковский, «Человек сидящий», 2003 / (Рис. 143) И. Шелковский, «Человек стоящий», 2004.
Иван Чуйков
Творчество Ивана Чуйкова формируется на пересечении позднеавангардной аналитики изображения и критики зрительных конвенций. В отличие от авангарда начала века, ориентированного на утопическое обновление языка, Чуйков работает с уже устоявшимися визуальными кодами, выявляя их условность. Его основная тема — не создание нового художественного пространства, а исследование того, как устроено само видение, как возникает изображение и где проходит граница между вещью и её оптической фикцией.
(Рис. 144-146) И. Чуйков, «Панорамы», 1976.
(Рис. 147) И. Чуйков, Без названия, 1973 / (Рис. 148) И. Чуйков, Без названия, 1973.
Ранние прямоугольные объёмные панорамы и абстрактные композиции, построенные на фрагментах неба, тел или геометрических форм, демонстрируют ключевой метод Чуйкова: перевод трёхмерного опыта в плоскость. Этот переход превращает иллюзию пространства в реальную поверхность, размыкая традиционную перспективу.Он использует объём, чтобы показать условность глубины изображения: его панорамы и «коробки» делают границу между вещью и изображением видимой.
(Рис. 149-152) И. Чуйков, «Зоны», 1975.
«Самый интересный момент — это перевод в живопись, перевод из трехмерного в двухмерное пространство, из реального объема в плоскую картинку. Это великое изобретение. Важнее, чем вся абстрактная живопись», — Иван Чуйков [19, с. 171].
В ранней серии «Зоны» Чуйков формулирует принцип своей работы с пространством: он берет нейтральный «короб» комнаты и минимальным жестом — кругом, рамкой, полосой неба или фрагментом пейзажа — выделяет в нём отдельную область. Так художник показывает условность внутреннего пространства и делает саму границу между визуальным знаком и пустотой предметом внимания.
(Рис. 153) И. Чуйков, «Окно LI», 2000 / (Рис. 154) И. Чуйков, «Окно LVI», 2001 / (Рис. 155) И. Чуйков, «Окно LII», 2000.
(Рис. 156) И. Чуйков, «Окно XXXI», 2001 / (Рис. 157) К. Малевич, «Супрематическое построение цвета», 1930.
Особое место занимает тема окна. Чуйков последовательно разрушает ренессансную метафору «окна в мир», превращая её в экран, который не открывает пространство, а фиксирует его недоступность. В «Окнах» и «Панорамах» рама обещает глубину, но красочный слой и конструкция изображения её блокируют. Реальное и иллюзорное становятся взаимозаменяемыми, а изображение — полем столкновения двух режимов зрительности: материального и иллюзионистского.
«Чуйков использует окно, эту осязаемую ин-женерную конструкцию, как если бы оно было оборотной стороной холста, обнажающей также и холст, стянувший этот подрамник», — Елена Петровская [20, с. 44].
(Рис. 158) И. Чуйков, Из цикла «Точка зрения», 1990.
(Рис. 159–162) И. Чуйков, Из цикла «Точка зрения», 1990.
В цикле «Точка зрения» Чуйков соединяет фотографию, абстрактный жест и дорожный знак, демонстрируя, что никакой визуальный язык не является прозрачным. Фотография перестаёт быть «окном» и превращается в часть конструкции, где каждый элемент — знак, цвет, линия — претендует на право определять видимое. Чуйков показывает, что взгляд всегда собирается из наложенных друг на друга визуальных кодов, а любая точка зрения является результатом их взаимодействия.
(Рис. 163) И. Чуйков, триптих «Посвящается К. Малевичу. Пейзаж», 1991 / (Рис. 164-166) К. Малевич, «Чёрный квадрат», 1930 / «Чёрный крест», 1923 / «Чёрный круг», 1923.
Обращаясь к массовым изображениям — открыткам, туристическим видам, бытовым кадрам, — Чуйков изучает, как легко тиражный теряет свою смысловую нагрузку в формате коллажа. В серии «Фрагменты» он демонстрирует подвижность границы между оригиналом и копией: взгляд каждый раз заново собирает изображение, а само изображение формирует способ восприятия.
(Рис. 167) И. Чуйков, «Закат I», 1987 / И. Чуйков, (Рис. 168-169) «Доска почёта», 1983–1993.
«Путём фрагментирования и перекомбинирования уже имеющихся форм Чуйков переносит внимание зрителя на их чистую живописную форму, выявляя их абстрактную природу и собственную медиальность», — Борис Гройс [21, c. 115].
Романтическая ветвь продолжает авангардный поиск пространства, но переносит его из сферы «космического абсолюта» в область личного, исторического и экзистенциального опыта. Пространство, белое поле, перспектива и геометрия здесь становятся средствами говорить о невозможности прежнего рая, о разрыве между утопией и реальностью, о внутреннем мире человека после утопии.
(Рис. 169–171) И. Чуйков, Серия «Фрагмент немецкой газеты», 1996.
Илья Кабаков
Творчество Ильи Кабакова формулирует новый взгляд на авангардное наследие, переводя его из сферы утопического проекта в область повседневного опыта. Если авангард стремился выстроить язык будущего, то Кабаков использует те же формальные импульсы — работу с плоскостью, структурой и текстом — для анализа человеческого существования в позднесоветской реальности.
(Рис. 172) И. Кабаков, «Труба, палка, мяч и муха», 1981 / (Рис. 173) Э. Лисицкий, Обложка альманаха «Уновис № 1», 1920.
В ранних работах, таких как «Труба, палка, мяч и муха», бытовой предмет становится композиционным центром, приобретая свойства знака. Однако этот знак не автономен: его смысл задаётся контекстом жизни, а не абстрактной системой форм. Такая ориентация на предмет как носитель опыта определяет и последующие серии, где значение возникает из взаимодействия объекта с пространством листа.
(Рис. 174) И. Кабаков, «Николай Иванович Ковин — Чайник весь грязный» / (Рис. 175) «Ольга Ильинична Зуйко — Чья эта тёрка?»/ (Рис. 176) «Зоя Владимировна Коренева — Чья это кружка?», 1982.
Работы с досками на коммунальную тему демонстрируют иной подход: здесь текст превращается в визуальную структуру, организующую восприятие изображения. Кабаков избегает однозначного высказывания — множественность фраз формирует поле рассеянных смыслов, где каждая строка задаёт собственное направление чтения. Текст утрачивает пояснительную функцию и начинает работать как элемент визуального устройства мира.
(Рис. 177) И. Кабаков, «Всё о нём», 1971.
(Рис. 178) И. Кабаков, «Вынос помойного ведра», 1980 / (Рис. 179) И. Кабаков, «Собакин», 1980.
В композициях с белым пространством художник исследует поведение изображения в условиях смещения и неполноты. Размещая фрагмент сцены у края листа и оставляя большую часть поверхности пустой, он показывает, что поле картины может быть самостоятельной зоной напряжения. Белое пространство выявляет пределы изображаемого и задаёт иной режим восприятия.
(Рис. 180) И. Кабаков, «Запись на „Джоконду“», 1980.
(Рис. 181) И. Кабаков, «В углу», 1977 / (Рис. 182) «Фигурка человека, летящего в белом», 1978 / (Рис. 183) «Сад», 1978.
Альбомы Кабакова формируют особый жанр, где изображение и текст работают вместе, создавая пространство внутренней речи и самонаблюдения. Здесь появляются ключевые фигуры его мира — в первую очередь «Вшкафусидящий Примаков», персонаж, существующий на границе видимого и невидимого. Показанный через чёрные и белые фреймы, он воплощает два предельных состояния: абсолютную замкнутость и иллюзорный выход наружу. В этих структурах чувствуется связь с авангардными поисками формы, но Кабаков направляет их не к утопии, а к исследованию человеческой психики и её пределов.
(Рис. 184–187) И. Кабаков, Из альбома «Вшкафусидящий Примаков», год 1973.
(Рис. 188–191) И. Кабаков, Из альбома «Вшкафусидящий Примаков», 1973 / (Рис. 192–195) К. Малевич, «Лубок, освещающий события Первой мировой войны», 1914.
Мотив полёта, развитый в альбоме «Полетевший Комаров», раскрывает другое направление метода — исследование человеческого жеста в ситуации утраты опоры. Фигура, летящая над городом, отсылает к авангардной мечте о выходе за пределы земного, но у Кабакова это не знак освобождения, а форма существования в условиях давления среды.
(Рис. 196) И. Кабаков, Из альбома «Полетевший Комаров», год 1973.
«В пространстве чистом, холодном летят они, чистые формы, брошенные в стремительном беге, сталкиваясь и отталкиваясь…», — Надежда Удальцова [22, с. 95].
Серия «Живопись и геометрическое» развивает тему взаимодействия изображения с собственной границей. Бытовая сцена сталкивается здесь с выбеленными углами, прямоугольниками и «экранами», создающими многослойность и разделяющими сюжет, форму и способ восприятия. Кабаков смещает внимание зрителя с локальной композиции на структуру серии: каждое полотно выступает и как самостоятельный образ, и как элемент более широкой системы. Геометрия вмешивается в сцену, корректируя супрематический принцип и превращая изображение в гибрид визуальных режимов.
(Рис. 197) И. Кабаков, «В ковровой лавке», 1972 / (Рис. 198) К. Малевич, «Супрематизм», 1915–1916 (фрагмент).
В серии «Летающие» это исследование переходит в сферу динамики: бытовая сцена заключена в геометрическую форму, которая смещается по листу. Такой жест позволяет рассматривать изображение как подвижную систему, подверженную изменению. Здесь авангардное стремление к движению получает иное прочтение — не как проект нового мира, а как модель нестабильного человеческого опыта.
(Рис. 199) И. Кабаков, Из серии «Летающие», 2009 / (Рис. 200) Иван Клюн, «Без названия», 1917.
«Малевича можно считать невероятным изобретателем искусства, а Кабакова — его самым способным учеником», — Мэтью Джексон [23, с. 104].
(Рис. 201–203) И. Кабаков, «Летающие», 2009.
Виктор Пивоваров
Ранние работы Виктора Пивоварова формируют особое художественное пространство, в котором бытовые сцены взаимодействуют с абстрактными и геометрическими элементами. Шары, прямоугольники и изолированные фигуры функционируют как конструктивные части изображения, определяющие логику восприятия. Такой подход сближает Пивоварова с авангардом: абстракция у него не автономна, а превращает повседневное в поле концептуального анализа.
(Рис. 204) В. Пивоваров, «Ау!», 1971.
(Рис. 205-206) В. Пивоваров, «Композиция с красным квадратом», 1974 / В. Пивоваров, «Голубая композиция», 1974.
В альбомах «Лестница шариков» и «Заблудившийся Данте» геометрическая форма становится моделью внутреннего переживания. Шар предстает как замкнутый мир, содержащий человеческую фигуру, комнату или пейзаж, а движение шариков вниз по лотку показывает схему предопределённого движения, где возможен и «полет» — выход в иное состояние. В образе Данте потеря себя приобретает не трагический, а созерцательный смысл: абстракция становится способом описать состояние духовного перехода. Эти альбомы демонстрируют, как Пивоваров перерабатывает авангардное понимание формы как носителя метафизического содержания.
(Рис. 207-210) В. Пивоваров, из серии «Заблудившийся Данте», 1970-е.
(Рис. 211-214) В. Пивоваров, «Лестница шариков», 1970-е.
В серии «Эйдосы» Виктор Пивоваров обращается к авангардной редукции фигуры, перекликаясь с крестьянами Малевича. Человеческий образ здесь упрощён до схемы: без лица, индивидуальных признаков и эмоциональных деталей. У Малевича такая фигура выражала утопическую идею нового мира и становилась частью беспредметного языка. У Пивоварова же она связана с внутренним состоянием человека — сосредоточенностью, хрупкостью, замкнутостью. Его эйдос фиксирует состояние личности, когда от неё остаётся только формальная оболочка.
(Рис. 215-216) В. Пивоваров, «Эйдос с собакой», 2000 / К. Малевич, «Два крестьянина на фоне полей», 1930.
(Рис. 217–219) В. Пивоваров, «Триптих со змейкой», 2000.
«В истории искусства существует особая линия, тонкий, но очень важный ручеек, который я определил бы как поиск эйдетической основы видимого мира», — Виктор Пивоваров [24, с. 46].
Перенося идею идеальной формы в советскую повседневность, Пивоваров показывает, как человек теряет индивидуальность и превращается в единицу функции внутри заданной системы. Его обобщённые фигуры живут не в открытом космическом поле, как у Малевича, а в камерном, ограниченном пространстве, где любые жесты уже предопределены. Серия «Эйдосы» фиксирует конкретный опыт существования в среде, которая формирует человека сильнее, чем он способен формировать себя. В этом разрыве между идеальной схемой и живым, хрупким существованием и проявляется поставангардный жест Пивоварова.
(Рис. 220-221) В. Пивоваров, «Эйдетические пейзажи», 2008 / О. Розанова, «Цветопись», 1919.
Работа Пивоварова с формой направлена на выявление состояний, которые невозможно передать через сюжет. Его фигуры и геометрические конструкции создают то, что сам художник называет «духовным полем» картины [25, с. 19]. Минимальные символы и замкнутые формы фиксируют момент, когда личность сводится к внешнему контуру, а внутреннее содержание переходит в пространство чистого переживания. Так, художник формирует особый вариант поставангарда, в котором абстракция служит не конструкцией будущего, а средством понимания человеческого существования.
«Я есть прямоугольник, который стремится стать кругом», — Виктор Пивоваров [26, с. 22].
(Рис. 222-224) В. Пивоваров, «Скажи „А-а-а!“», 2010 / «Между змеёй и кроликом», 2010 / «Дом у железной дороги», 2010.
